孟君:动力与悬置:电影的两种技术变革与美学取向

选择字号:   本文共阅读 45 次 更新时间:2019-05-29 23:18:24

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孟君  

   内容提要:电影是技术的产物,电影史上的每次技术变革都相应带来电影美学的变化。电影技术可分为作为动力和作为悬置的技术,纵观近年电影佳作,《比利·林恩的中场战事》和《我不是潘金莲》各自代表了这两种技术变革及美学取向。动力技术是在进化逻辑支配下开发电影探究和表现自然世界的可能性,致力于无限逼近“客观真实”,美学取向是以真实美学为基础的西方写实主义传统;悬置技术以实验性的技巧致力于建构一个有别于“真实”的异质、多元世界,是具有非自然特性的技术变革,美学取向是通过技术悬置来拓展电影美学的多样性和挖掘电影艺术的表现潜能。

   关 键 词:电影技术  技术美学  动力  悬置

  

   在发生学意义上,电影是技术的产物,技术变革贯穿了整个电影发展史。电影是工业革命之后诞生的一门艺术,正如法国电影理论家贝尔纳·米耶所说:“电影的载体,由于其催化作用,作为一种媒介,既是积极的,又是被动的。而其他载体,画布也罢,稿纸也罢,作为一种媒介,毕竟是被动的。”①由于工业技术全面介入电影的生产、传播和接受,因而电影成为与其他艺术门类完全不同的一种“积极的”媒介。在此基础上,电影技术将人类传统的故事欲转变为“一项世界级工业活动的对象”,图像和声音的技术使得电影“在讲故事时具有了一种极为特殊且前所未有的力量,激发了人们对故事的信仰”②。正是现代技术与古老叙事的结合才使得电影真正成为一门艺术,也正是缘于此,电影区分出电影技术与电影美学两个相互独立又彼此关联的维度,在讨论电影时从来无法将两者真正剥离开。

   电影史上的每次技术变革都相应带来电影美学的变化:1895年第一部电影《工厂大门》面世,活动画面真实地再现现实,但固定机位和固定镜头对表现功能形成严格的限制;1927年第一部有声片《爵士歌王》面世,字幕取消的同时催生了全新的声画剪辑方式,使故事的讲述更加灵活多变;1935年第一部彩色故事片《浮华世界》面世,鲜明的色调强化了故事表现力;1953年第一部宽银幕故事片《圣袍》面世,横向扩展的画面赋予电影更为宽阔的视野;1977年第一部由电脑合成技术制作的影片《星球大战》面世,非自然的CGI(计算机生成影像)消解真实的同时增加了故事的时空转换和表意功能;1985年第一部IMAX3D影片《我们生为明星》亮相,高清晰度和立体影像标志着人类对真实性的不懈追求……电影史上“每一种技术优势都孕育着可供电影制作者使用的美学能力。科学技术制定出参数并确定了空间,而在此空间内创造性的工艺技巧可以出现并发挥美的作用”。③可以说,电影之所以成为一门艺术,电影美学之所以能建构一套独立的美学思想体系,都是建立在电影工业技术的应用性基础之上的,电影的技术变革与美学取向之间存在相互指涉的复杂关联。

   在电影领域,不断革新的技术包括动力和悬置技术两种形态,这两种技术形态在技术逻辑上的根本分歧导致它们在电影美学上也呈现出鲜明的差异性。为了充分讨论不同技术形态蕴含的复杂情形,本文选取在2016年年末几乎同时上映的两部影片《比利·林恩的中场战事》和《我不是潘金莲》进行对比分析,试图通过这两个电影技术史的标志性案例廓清如下问题:这两部影片引起关注的技术变革分属于哪种技术,这两种电影技术形态在技术变革和美学突破上有何差异,在电影哲学层面上又存在何种分野以及这两种电影技术形态在发掘电影表现可能性上的困境和突破。

  

   一、技术变革:影像技术进阶与画幅变形技巧

  

   自20世纪60年代后期开始,数字技术对电影业的影响越来越明显,乃至新世纪以来,数字电影已逐步取代胶片电影并主导世界电影的生产和传播。数字技术对电影的介入并非只局限在制作和放映的技术层面,它在电影语言、电影美学、电影接受、电影产业诸多层面都产生了颠覆性的影响。在技术主导的大背景下,勇于探索的电影导演使用新技术对电影表达的边际进行拓展,李安的《比利·林恩的中场战事》便是其中令人瞩目的样本。

   李安对电影的贡献除了美学探索,还包括他在电影技术上的开放与自觉。2012年,他在《少年派的奇幻漂流》中便成功将3D技术与故事完美结合,2016年完成的《比利·林恩的中场战事》在此基础上进一步尝试新的技术应用。李安采用了4K/3D/120fps/HDR技术组合方式,即用Sony CineAlta F65数字摄影机进行4K分辨率的双机3D、每秒120帧的拍摄速度拍摄,同时通过RAW格式进行高动态范围的拍摄。这些数字技术将影像的质量控制集中在分辨率、帧速率、动态范围、色域和量化位深5个方面,其中最主要是高分辨率、高帧速率和高动态范围。④

   《比利·林恩的中场战事》的技术提升主要体现在高清晰度对真实的还原方面。最显著的技术指标是采用了4K分辨率,K是指一个单元面积中的水平方向像素点有多少个,K数越多,清晰度越高。普通电影采用的仅有2K分辨率,4K意味着单帧画面的水平像素数达到4096、垂直像素数达到2160。高分辨率使拍摄对象的细节更丰富,尤其是在全景画面上表现明显,能捕捉到更多的影像细节,让人们有更真实的感官体验。从这一点来说,高分辨率是高质量影像的基础,它为影像的其他高质量指标提供了条件。

   《比利·林恩的中场战事》另一个显著的技术指标是采用了120fps的高帧率。高帧率简称HFR(High Frame Rate),帧率fps(Frames per Second)是指每秒显示的帧数,近年来电影业逐步从传统的24fps向48fps、60fps、120fps等更高的帧率进行摄制和放映。从1927年开始,24fps的每秒24格成为了电影行业的标准,相对于高帧率,24fps的缺陷是画面快速摇移时相邻两帧画面缺乏连续性,图像会出现抖动和模糊,而高帧率解决了相邻两帧画面因景物移动造成的断裂性,减弱图像的闪烁、抖动和模糊,使得观影更加舒适。因此,高帧率适合拍摄紧张的运动场景,使运动场景更加流畅和激烈。

   此外,《比利·林恩的中场战事》还使用了高动态范围技术,即HDR(High Dynamic Range)。HDR可以拓展获取影像的宽容度,每个像素点对光敏感度的宽容度有多大,决定了影像的质量以及色彩还原的空间。HDR还可以扩大图像的亮度范围,增加画面的明暗部细节,进一步提高画面的真实还原程度。总体来说,4K/3D/120fps/HDR、的技术组合对环境的捕捉更加敏锐,画面的空间更为真实、自然,达到李安要求的“当观众看到影像的时候感受到的是他就是在一个体育场里”的效果。

   《我不是潘金莲》与《比利·林恩的中场战事》几乎同步上映,也是一部勇于进行技术创新的现象级电影。与李安的数字新技术探索不同,冯小刚的这部影片在画幅形式上进行了颇有趣味的尝试,采用了非常规的异型画幅。在电影史上,画幅宽高比(Aspect Ratio)大体经历了三个阶段的变化:从1.37∶1到1.85∶1再到2.35∶1,银幕的画幅总体上呈现出越变越宽的趋势。目前,1.85∶1是主流的标准宽银幕尺寸,它符合黄金分割比例,使人眼感觉舒适,具有自然的视觉效果。2.35∶1则是近年来颇为流行的变形宽银幕,它宽广的横向尺度扩大了观众的视野,能增强大场面的临场真实感,因此适宜于表现大自然、战争和群体等宏大场景。可见,画幅比例的变化不只是画面尺寸的物理机械变形,它还对观影效果会产生很大影响。

   《我不是潘金莲》使用了三种画幅,并将其用于不同段落:圆形画幅用于家乡段落,1∶1的方形画幅用于北京段落,1.85∶1的矩形画幅用于结尾段落。最引起视觉震撼的是,影片超常规地使用圆形画幅(Tondoscope Frame)。与传统的矩形画幅相比,这部电影中的圆形画幅不是使用圆形镜头来拍摄,而是通过后期遮罩形成平面的视觉变形,但同时明显改变了画面的构图、色彩和剪辑。与常见的宽银幕相比,方形画幅也是少见的银幕尺寸,影片在北京段落使用方形画幅是为了与使用圆形画幅的家乡段落形成对照,表现大城市与小城镇、现代契约社会与传统人情社会的对比。

   此外,为了满足圆形画幅的视觉效果需要,《我不是潘金莲》特意选择使用20世纪70年代的老镜头,老镜头的镀膜老化、饱和度低⑤,拍摄出来的画面色调平和、反差小、有一定程度的变色。老镜头的使用和圆形画幅的确定,与冯小刚试图创立的中国式电影美学有关。

   比较而言,《比利·林恩的中场战事》和《我不是潘金莲》的技术创新方向截然不同:李安在《比利·林恩的中场战事》中使用4K/3D/120fps/HDR组合影像技术对影像质量进行尽可能地提升,在分辨率、帧速率、动态范围、色域和量化位深等方面有整体上的改进,是电影技术进化史的一次新“进阶”。其动力表现在通过技术革新实现高清晰度、高帧率和高动态范围的显著提升,充分挖掘电影对其表现的世界在细节和动态方面的巨大潜力;技术的创新性和先锋性表现在它对电影无限逼近真实的边际突破。李安运用的数字技术在电影史上具有进化论意义上的创新价值,必将成为电影数字技术发展过程中的典型样本。冯小刚在《我不是潘金莲》中使用了机械遮罩技巧,通过物理方法改变画幅形状和尺寸,只是电影表现技巧的一次新尝试,在电影技术的提升和推广上并不具有明显的创新和普及价值。原因在于,冯小刚采用的异型画幅技巧虽然也是一种革新,但是不具有技术演变的进化功能,这种悬置式的技术不但没有促进电影对世界的表现潜能,反而在横向视野和纵向运动方面压抑了电影表现的诸多可能性。可见,李安和冯小刚进行的电影技术革新存在本质上的差异,前者是极具创新性的技术革新,后者是尝试性的技巧实验,《比利·林恩的中场战事》的技术创新价值大于《我不是潘金莲》。

   电影从一项工业技术逐渐发展为一门艺术样式,这种演变意味着其技术突破不会仅仅囿于电影制作方式上的精进和提升,而是通过技术的革新来穷尽艺术审美表达方式的可能性,新技术应用孕育出的电影美学的变化才是电影技术变革的根本驱动力。导演对新技术的尝试是值得大力赞誉的,电影史上每一次里程碑式的跨越都源于技术的创新和应用,从这个意义上说,是热情拥抱新技术并具有探险精神的导演推动了电影的发展,从卢米埃尔兄弟(《工厂大门》1895)到鲁本·马莫利安(《化身博士》1931)、阿兰·克罗斯兰(《爵士歌王》1935)、乔治·卢卡斯(《星球大战》1977),再到史蒂文·斯皮尔伯格(《大白鲨》1975)、罗伯特·泽米吉斯(《回到未来》1985)、约翰·拉塞特(《玩具总动员》1995)、詹姆斯·卡梅隆(《阿凡达》2009)、李安(《少年派的奇幻漂流》2012),这些导演构成了“技术先锋”式的导演群。李安从《少年派的奇幻漂流》开始已自觉地肩负起电影技术革新的使命;而冯小刚显然不属于这个群体,他在技术革新上没有自醒意识。尽管如此,这两种技术变革都值得慎重对待,因为无论是数字组合技术创新还是物理变形技巧尝试,两者在电影美学上都实现了新的突破,带来了崭新的观影体验。

  

   二、美学取向:西方写实传统与中国复古情调

  

电影是运用工业技术进行叙事的现代艺术。作为一门艺术,电影在本质上是以人为中心而进行的审美活动,其叙事的主体、对象和目标都是人。无论是数字技术还是物理方法上的突破,电影技术的革新都是基于人的需求,人对电影的感觉体验需求推动着电影技术向前发展。导演运用新技术的重点和难点不是技术本身,而是技术与叙事如何完美结合,即如何在新技术条件下开创新的电影语言体系,拓展新的电影美学样式。(点击此处阅读下一页)

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本文责编:陈冬冬
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文章来源: 《现代传播(中国传媒大学学报)》 2017年10期

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