陶赋雯:影像化的战争与被重构的国族记忆

——新世纪日本战争电影生成机制考察
选择字号:   本文共阅读 127 次 更新时间:2019-05-09 01:07:02

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陶赋雯  

   内容提要:日本战争电影借助电影记忆重构功能,使大量与历史记忆相关的战争文本在以影像为媒介被生产与传播过程中,不断询唤、嵌入、重构新的国族记忆。因此,辨析“反战电影”与“反战败电影”的乖离,从内部指向的历史记忆、重新解构的历史认知和“受害—同情”的历史逻辑三个层面,重新审视与批判日本战争电影的生成机制,是尤为重要的课题。

   关 键 词:战争电影  日本  国族记忆  影像化  war films  Japanese  national memory  imagination

  

   历史在加速(Accélération de I'histoire)。——法国历史学家皮埃尔诺拉(Pierre Nora)①

   对于正处于“高科技—消费”时代记忆危机与记忆断裂的人类共同体而言,虽然新媒体和影像数码技术提供的“记忆数字化”让摹状记忆的保存更加恒久有效,但历史意识隐退、记忆呈现娱乐化的社会趋向日益明显。本尼迪克特·安德森曾从印刷资本角度指出:近代小说对于国民意识的形塑有着重要的作用。到了视觉媒体时代,作为“再现历史”的巨擘,电影取代小说,以更迅猛有效的方式被纳入“想象的共同体”,通过对意识形态和大众趣味的艺术平衡,以影像编码传达战争记忆,倾诉集体创伤,反映不同时代政治诉求和公众情感,重塑民众的历史记忆与国族认同。

   本文主要从记忆重构、国族认同等视角为切入点,探讨战争的记忆如何通过电影这一媒介来重构的。具体而言,首先梳理日本战争电影的发展阶段;其次,讨论日本战争电影的主题究竟是“反战”,还是“反战败”;再从内部指向的历史记忆、重新解构的历史认知和“受害—同情”的历史逻辑三个层面对新世纪日本电影的生成机制进行批判与反思。

  

   日本战争电影发展溯流

  

   日本拍摄战争电影的渊源深远。自1909年日本第一部战争电影《大和樱》(大と桜,1909)问世以来,战争成为日本电影最重要的类型元素。以战争类型、次类型划分,日本战争电影发展可以分为五个阶段:

   (一)第一次世界大战(1909-20世纪30年代中叶),早期战争影片以报道日俄战争战地实况的新闻纪录片为主。在军国主义甚嚣尘上的语境中,日俄战争爆发给早期电影注入了发展活力。国家创立了战争电影会,并以其收益慰藉伤兵,同时提出战争电影要成为向青年一代灌输军国思想的重要武器,在此期间拍摄的《九连城大激战》(九连城大激戦)、《炮兵苦战大石桥》(砲兵苦戦大石桥)、《旅顺大海战》(旅には大海戦)、《战斗到最后一兵一卒》(戦いは最後の兵一兵卒と戦う)等影片都是围绕忠君爱国与军事和谈的主题。其中,吉田弦二郎执导的《清作的妻子》(清作の妻,1924)讲述了清作夫妇因逃避一战征兵而以伤残自尽的故事。这本是一出家破人亡、充满厌战情绪的作品,却因影片叙事视角的刻意安排,在当时被解读为“一出无知女性的悲剧”,其中折射的时代症候是对战争灾害的蒙昧无知与盲目认同。

   (二)第二次世界大战(20世纪30年代后叶-1945),战争系列以“国策电影”为导向。日本发动侵华战争后,当局加紧对电影控管,严禁拍摄具有社会批判倾向的影片。所谓“国策电影”,即呼应“大东亚共荣圈”意旨,鼓励扶持创作,重点突出颂扬精忠报国的军人精神,并拥有雄厚的财团资金支撑,确保该类型电影外围政策环境的宽松和对先进设备技术投入的经济保障。与此同时,在战时总动员的大背景下,大批拥趸军国主义的日本观众对讴歌军队胜利的影片狂热追逐,促使电影公司纷纷效尤拍摄。战争电影不仅开始步入主流故事片领域,而且成为日本人武士道精神的另类载体,出现了一批以《忠魂肉弹三勇士》(忠霊肉弹三勇者,1936)、《军神乃木》(軍神乃木,1937)为代表歌颂战神和战争英雄的“国策电影”。

   (三)日本战败后向民主主义国家过渡期(1945-20世纪50年代末),进入“反战电影”的黄金时期。战败后日本进入美军接管时期,美方出于冷战思维及称霸控制亚洲意图,在日本推行民主化政策,废除电影检查制度,并实施“特殊影像扶植”政策,在电影界大量清除“赤色分子”。在相对多元开放的民主环境下,日本战争电影的叙事方式更趋丰富,出现了《等到重逢》(再会を待つ,1950)、《原子弹下的孤儿》(原子爆弹下の孤児,1952)、《流云归宿》(雲の帰結,1953)、《二十四只眼睛》(二十四の瞳,1954)等一系列控诉战争伤害、反思战争罪恶、揭示人性挣扎、暴露战争荒谬的“反战电影”。

   (四)右翼势力抬头时期(20世纪50年代末-90年代末),在急剧右倾化的保守态势下,日本战争电影开始大量导向肯定侵略战争、美化军国主义者的歧途。以电影《啊!江田岛》(あつ江田島,1959)、《啊!特别攻击队》(あ特别攻擊隊,1960)、《啊!海军》(あつ海軍,1969)等影片为例,不仅片名用直自感叹式语言赤裸裸地张扬军国主义,而且影片内容极度颂扬日军的光荣战绩和战斗精神,鼓吹民族文化中的尚武精神,以启动武士道精神“核心神话”来唤醒民众主体意识。日本国内毫无掩饰地表示:电影是改变国民对历史认知的最有效手段,试图树立起日本人“大东亚战争”的电影历史观。

   (五)新世纪以来(21世纪初-至今),日本战争电影呈现出新历史语境下国族形象的记忆建构与消费认同。“面对经济消长与右翼势力回潮,日本社会发展陷入低迷阶段,政府亟需通过大众媒介创造新的话语舆论,恢复丧失已久的民族文化自尊心,重塑日本的国家认同,消解处于国家转型期民众的心灵困境、集体焦虑和民族危机意识。这一时期出现了一系列新类型元素战争电影,以争议性影像记忆、群体受害症候、物哀主情话语、岛国危机论与核爆梦魇等维度”②,呈现出新历史语境下日本国族形象的记忆重构与国族认同。例如《男人们的大和号》(男たちの大と号,2005)、《吾为君亡》(吾は君のために亡者,2007)、《盛夏猎户座》(真夏のオリオン,2009)等多部以海战为主题的历史题材电影;有被称为“军国主义招魂片”的《联合舰队司令长官:山本五十六》(聯合艦隊司令長官:山本五十六,2011)、描述神风特工队历史精神遗产的“右倾娱乐片”《永远的零》(永遠の0,2013)等虚构剧情的战争影片;有从扭曲的性心态隐喻战争创伤的《芋虫》(キャタピラ一,2010)、《战争和一个女人》(戦争と一人の女,2012)、《相残》(共喰い,2013);以及充满政治暧昧情愫的《流转的王妃,最后的皇弟》(流転の王妃·最後の皇弟,2003)、《没有出口的海》(出口のない海,2006)等“反战败电影”。漫画家川口开治推出以反核为指向的“大和号”潜舰卡通片《沉默的舰队》(沈黙の艦隊,1996),通过创造美轮美奂的战争场面,围绕日本该往何方的历史深思展开叙述。这些影片普遍完成度较好,以朴素的人类共同情感,将片中主人公形象设置扭曲为为国殉道的英雄,以普世价值借苦情影像进行宣广,“强制注射”电影里构建出的战争集体记忆,形成强大的情感劝服力。

   日本战争电影的主题究竟是“反战”,还是“反战败”?

   意大利作家普里莫·莱维(Primo Levi)曾言:“二战结束后,不管是侵略国还是被侵略国的文艺表述领域,尤其是作为大众文化的电影领界,战争都成为一个不可多得的题材。”③作为一种意识形态工具,电影既是对社会现象的再现与阐发,更是宣扬国家形象与政策的有力武器。“同情、目击和记忆,都是战争持续不断的(再)视觉化的一部分。”④其形成的影像有力影响、建构并重塑公众的集体记忆与国族认同,因为记忆“界定了骄傲、羞愧、恐惧、复仇和安慰这样一些对一个国家的众多公民而言非常关键的因素,它对于理解民族主义的力量也是极为重要的”⑤。

   前述的日本战争电影大都以爱国名义鼓吹战争来建构国族神话,是“利用历史为现实赋权”的国家机器。与文学作品一样,这些所谓“反战电影”的总体倾向“实质上不是反对侵略战争,而是反对战败;不是反省对亚洲各国犯下的战争罪行,而是刻意表现日本人本身的受害。”⑥实乃为无法面对败况的“反战败电影”。而真正表达控诉战争吞噬生命、扭曲人性、毁灭文明的“反战电影”却在历史洪流的夹缝中艰难生存。日本电影界人士只要对“战争和法西斯主义”流露出一点不满的态度,就“必须准备遭到关进监狱或者根据电影法吊销执照而被赶出电影界的危险。⑦”从内容表达来看,部分知名度相对较高的“反战电影”《等到重逢》(再会を待つ,1950)、《原子弹下的孤儿》(原子爆弹下の孤児,1952)、《流云归宿》(雲の帰結,1953)、《二十四只眼睛》(二十四の瞳,1954)均呈现理念过重、话语表达含混、立场模糊矛盾的弊端,彰显历史记忆主体在文化身份上的两难处境。再如冈本喜八执导的战争系列剧《独立愚连队》(独立愚挙中隊,1959)、《独立愚连队向西挺进》(独立愚挙は西へ向かつて挺進する,1960),即便是以“反战元素”面目呈现,但由于本身黑色幽默的戏谑喜剧感过足,冲淡了对战争深层次问题的探讨。就表现形式而言,欧美“反战电影”更注重影像效果的观赏性,而日本“反战电影”由于主题模糊,情节相对简单,缺少用场景和画面讲故事的能力,正如苏往指出:“军国主义找到一种进化方式,即将用苦情戏拉近与历史的距离,与军国主义产生情感共鸣。”充斥着浓烈说教意味的日本“反战电影”,影响了影片的审美接受和表达效果。

   王德威曾提到:“战争叙事的另一面,是叙事战争。”⑧参照日本“反战败电影”从内容到形式的叙事依旧与全世界反法西斯阵营的“反战电影”保持着暧昧与疏离,亟需对其战争电影重构国族记忆的生成机制进行反思,进而批判。

  

   日本战争电影重构国族记忆的思考与批判

  

   (一)指向内部的历史记忆

   电影,以其摄影机变化多端的运动、剪接、许多特殊技法以及后期策划与展演,赋予了历史事件以影像符号的表演性和类型化,构筑独特纪念空间的电影“记忆之场”,成为公众“深层次心理习性”(psychological dispositions)和社会诸多意识形态的症候性呈现。当代舆论场多元纷攘,价值观尖锐对立,原有历史记忆建构面临质疑、分裂和消解,以个人记忆置换、重写历史记忆已频繁地在电影作品中充当再现历史的手段。当历史记忆指向内部时,传统叙事遵循单一的国家叙事框架,隐含着意识形态运作以及文化霸权位移的痕迹。

   依照犹太大屠杀记忆展开的影像生产,普里莫·莱维认识到影像再现大屠杀这样的集体文化创伤隐含了复杂的价值判断,从跨学科视野可以分析“历史见证”影像银幕背后的意识形态问题。莱维作为奥斯维辛重要的记录者和见证人,曾用“没有面孔的男人”譬喻集中营中犹太人的存在方式。在这种环境下,被囚者自我异化,放逐信仰。因而他为犹太人提供的解药是拒绝陷入集中营所强加的记忆机制。莱维认为记忆将是一种呼喊,可以唤醒全人类的良知,因为犹太人遭遇的危机同样是人类共同面临的危机。

同样,日本战争题材电影也是以建构指向内部的集体记忆来“抵抗”时间和人物的模糊性,将“内部记忆”——“人民的集体受害”放大为全民族的战争电影主流诉求。“就算表现的是反战的内容,也往往显得闪烁其辞、含混不清。”⑨淡化对亚洲各国殖民侵略行为的反省,充斥对军国主义的效忠与服从,成为灌输集权效应的政治隐喻。多以太平洋战争、广岛长崎原子弹爆炸等为题材,而日本侵略亚洲国家导致大量无辜平民伤亡的屠杀事件的影视作品却鲜见;在面向外部,(点击此处阅读下一页)

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本文责编:陈冬冬
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文章来源: 《电影艺术》 2017年06期

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