王帅 孙慰川:论新世纪以来台湾电影中的原住民形象建构

选择字号:   本文共阅读 100 次 更新时间:2019-04-16 02:21:13

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王帅   孙慰川  

   内容提要:新世纪以来,塑造原住民形象的台湾电影作品逐渐增多,台湾原住民籍导演以影像为族人发声的现象也开始出现。原住民在台湾银幕上逐渐摆脱了被异化、被边缘化的“他者”命运,越来越进入主流的影像叙事中,呈现出丰富且生动的面貌。但不可忽视的是,在此过程中也暴露出了诸多问题。本文通过对这一时期台湾电影中的原住民形象进行检视与反思,探讨如何才能建构出真实的原住民形象。

   关 键 词:台湾电影  原住民形象  反殖民

  

   台湾原住民虽然是最早抵达宝岛定居的族群,却因先后历经荷兰、西班牙、明朝、清朝、日本殖民政府、国民党当局的统治和压迫,以及难以认同或适应台湾社会现代化与都市化的进程,而面临着部落结构解体、经济水平落后、传统文化衰落、族群形象被污名化等困境,成为台湾社会典型的弱势群体。在台湾电影百余年的历史发展中,失去话语权的原住民也往往沦为银幕上被表述、被建构、被观看的“他者”形象。20世纪80年代后,得益于台湾政治“解严”、国际性土著人权运动兴起以及多元文化理念盛行等多方有利因素的推动,台湾原住民的文化复振运动终于获得了社会各界的关注与支持。

   新世纪以来,原住民的政治地位与文化主体性得到了越来越多人的认可与尊重,塑造原住民形象的台湾电影作品逐渐增多,原住民籍导演以影像为族人发声的现象也开始出现。先前影像中他们被遮蔽的历史得以还原,被污名化的文化得以平反,被压抑的主体性得以彰显,原住民形象亦因此在银幕中呈现出更为生动立体、丰富多样的新面貌。

  

   一、“他者”渐显影:原住民刻板印象的解构

  

   “从‘生番’到‘山地同胞’,我们的姓名渐渐地被遗忘在台湾史的角落。从山地到平地,我们的命运,唉,我们的命运,只有在人类学的调查报告里,受到郑重地对待与关怀……如果有一天,我们拒绝在历史里流浪,请先记下我们的神话与传统。如果有一天,我们要停止在自己的土地上流浪,请先恢复我们的姓名与尊严。”①台湾排湾族盲诗人莫那能的这首诗《恢复我们的姓名》,形象地反映出原住民长期的弱势地位与悲苦境遇,同时也表达着对强权压迫的血泪控诉以及对原住民主体意识觉醒的强烈呼吁。

   从日据时期到国民党执政时期,台湾电影中所呈现的原住民形象大多被隐去了历史存在的真实面貌,而沦为日本殖民政府或国民党当局为统治需要所人为建构的一种意识形态想象物,要么被建构成贞洁、天真、善良的“归顺者”,彰显出执政当局的驯化功效;要么被塑造成愚昧、落后、残暴的“野蛮人”,以证明统治者对其进行教化的合理性和必要性;要么在银幕中充当“活道具”,饰演日本人或汉人的配角,面目模糊到可有可无。这些刻板印象的建构是一种话语实践,背后隐藏着复杂交错的权力关系与支配关系。新世纪以来,在创作者的不断努力下,根深蒂固的原住民刻板印象得以被解构,并开始传递出正面的价值。

   在影片《练习曲》与《不一样的月光》中,创作者质疑和颠覆了日据时期《沙鸯之钟》里被异化的沙鸯(也被称作“莎韵”)形象。

   1938年9月27日,一位背负着沉重行李的泰雅族少女沙鸯,在送征召到南洋参战的日本老师的路途中,在渡溪时不幸落水溺亡。1941年,台湾总督长谷川清颁给沙鸯生前所在的部落一口纪念钟,上面刻着“爱国少女沙鸯之钟”的字样。自此,沙鸯失去了在强迫劳役中意外丧生的原住民少女的身份,被建构成故事片《沙鸯之钟》(日本人清水宏执导、日籍女演员李香兰主演)中甘心为日本帝国舍身效忠的样板。

   影片摄制完成于1943年,正是太平洋战争全面爆发的次年。对沙鸯为日本帝国自我牺牲的精神进行大肆宣传,旨在激励民心士气,蛊惑台湾民众投身战争。摄制的地点选在了1930年“雾社事件”的发生地,片中所渲染的日本人与台湾原住民相处融洽的情景,既意在彰显日本殖民政府的“理蕃功效”,又透露出其对伤痕历史选择性遗忘的企图。如福柯所言:“权力和知识是直接相互连带的;不相应地建构一种知识领域就不可能有权力关系,不同时预设和建构权力关系就不会有任何知识。”②日本殖民者不仅在政治、经济上对原住民进行压迫与剥削,还利用所拥有的权力来操纵殖民话语,建立文化霸权。

   台湾光复后,国民党当局迫切地展开“去皇民化”运动,下令移走“沙鸯之钟”,并凿毁了纪念碑上的碑文。半个多世纪之后,在2007年的电影《练习曲》中,台湾大学生明相在骑单车环岛的途中经过当年“沙鸯之钟”的安置之处,听到导游向周围的游客讲述沙鸯的故事。在这个由汉人导演架构的故事里,殖民统治的痕迹已完全被消解,沙鸯卸去了早先被强加的“爱日少女”的政治标签,转变成一位对日本教师怀有爱慕之情的纯真女孩,用死亡谱写了一段与日本教师之间凄美的爱情传说。

   2011年,泰雅族女导演陈洁瑶执导的原住民题材剧情片《不一样的月光》,也将镜头聚焦于沙鸯的传说。作为一次源于原住民内部视点的勇敢发声,她对《沙鸯之钟》(日本人执导)、《练习曲》(汉人执导)中的沙鸯形象均进行了质疑。影片中,泰雅族少年尤干的阿公,正是沙鸯当年的同学中唯一的健在者,他所讲述的沙鸯故事与《练习曲》中的版本是一样的。但值得注意的是,在影片后续的发展中,随着阿公的离世,他所讲的沙鸯故事也不断被部落中的其他族人所推翻。多种叙述版本的并置使沙鸯故事的真相成为扑朔迷离的“罗生门”,再也无从探知。但显而易见的是,日本殖民者在《沙鸯之钟》中所建构的那个真诚归降、舍身效忠的“归顺者”沙鸯,已被彻底地解构了。

   与《不一样的月光》同年上映的影片《赛德克·巴莱》,则是通过对长期以来台湾原住民被污名化的“出草”习俗(也称“猎头”)进行正名,解构了原住民愚昧、落后、残暴的“野蛮人”形象。“出草”意为砍人头的行为,除了主要居住在兰屿的达悟族之外,台湾原住民中的各族群都有这一习俗。在他们的观念中,“出草”是祖先的遗训,若有外人入侵猎场与部落,原住民男人就应该为了保护家园而“出草”,因此,“出草”的行为象征着反抗精神。但这一习俗却常与吴凤的故事相结合,出现在日据时期与国民党执政时期的电影中,被渲染为残忍、落后的野蛮陋俗,以此将原住民形象污名化。

   1932年,日本政府制作了电影《义人吴凤》,讲述作为阿里山通事的清代汉人吴凤,为了教化原住民改掉“出草”的习俗,自愿被其猎首,以此感化原住民的故事。而真正的历史事实是,原住民与吴凤之间有着根深蒂固的矛盾,猎杀吴凤是部落男子刻意为之的行为。所以说,影片中充斥着日本殖民者所刻意编写的殖民意识形态。一方面可以激化汉人与原住民之间既有的敌对关系,造成岛内民众的内部分裂;另一方面则是借“出草”来凸显原住民天生嗜血的野蛮性,强调其亟需被教化的必要性,从而彰显日本政府殖民行为的合法性。

   到了国民党执政时期,吴凤依然被作为贬抑原住民的重要素材,被相继拍成《阿里山风云》与《吴凤》这两部电影。“出草”习俗的出现也一再地强调着原住民的未开化,以此打造汉人与原住民之间文明与野蛮、先进与落后的区隔。总之,无论是日据时期,还是国民党执政时期,“出草”习俗皆是被用来将原住民污名化的重要影像符码。因此,打破吴凤神话、为“出草”正名,成为解构原住民“野蛮人”形象的重要路径。

   在现实生活中,原住民一直秉持着“出草”的反抗精神,为打破吴凤神话而努力着。自1980年人类学家陈其南揭露了吴凤故事的真相后,原住民多次手持“吴凤是劣士、莫那·鲁道是烈士”、“拆除吴凤铜像”等布条进行抗议。1988年,台湾教育部门删除了小学教科书中《吴凤的故事》一文。次年二月,嘉义县“吴凤乡”正式改名为“阿里山乡”,吴凤的铜像也被推倒。

   回到影像世界中,魏德圣执导的《赛德克·巴莱》则客观还原了“出草”一直以来被遮蔽的性质,即其作为被侵害者的正当防卫行为。在影片中,莫那·鲁道率领备受压迫与屈辱的族人们,孤注一掷地向日本殖民者“出草”,发动了震惊世界的“雾社事件”。这不仅是以暴制暴的反殖民行动,更是以此找回族人被日本殖民者长期压迫所丢失的尊严与骄傲、家园与文化、自由与信仰的重要途径,“出草”重新成为了原住民勇敢抗争精神的象征。

   日据时期的影片《沙鸯之钟》与《义人吴凤》,其主创人员均是日本人,原住民沦为片中无关紧要的“活道具”。在台湾光复至“解严”前的电影中,原住民的形象也没有得到多大程度的改观。无论是《阿里山风云》、《吴凤》,还是《阿里山之莺》、《兰屿之歌》中,原住民也多是作为配角出现,并被塑造成愚昧、落后的形象。“解严”之后至新世纪之前,台湾影像中的原住民形象开始丰富起来,逐渐摆脱了政治意识形态的操控。在影片《老师,斯卡也答》与《老莫的第二个春天》中,原住民虽然仍作为配角,但已开始突破负面的刻板印象。在影片《两个油漆匠》与《超级公民》中,原住民的戏份甚至能够与汉人的戏份并重。进入新世纪,在《赛德克·巴莱》、《灵魂的旅程》、《台北·丛林》、《不一样的月光》、《太阳的孩子》等影片中,原住民则逆袭成为绝对的银幕主角,彻底摆脱了充当银幕上的二等公民的陪衬命运,越来越进入了主流的影像叙事中,并且呈现出丰富且生动的面貌。

  

   二、透过你,看到我自己:原住民形象的新发展

  

   无论是处于日据时期日本殖民政府所建构的殖民关系中,还是光复后至今汉人掌握着绝大部分话语权的社会结构中,台湾原住民往往都是被压迫的对象,其主体性的形成也因此受到非常严重的影响。正如拉康的镜像学理论所分析的那样,婴儿在镜像阶段依赖于镜像中的他者来确定自我,换言之,自我是有赖于他者的存在来确立的。在与日本人或汉人相处的过程中,原住民正是透过“你”,看到“我自己”,即将日本人或汉人作为参照的他者,通过对其的模仿或对立来建构自身的主体性。

   影片《赛德克·巴莱》中的原住民花冈一郎,因从小接受日式教育,十分推崇殖民者宣扬的价值观念,便一心模仿,力图成为“日本人”。他曾劝说莫那·鲁道放弃“野蛮的”旧俗,去接受日本政府带来的现代文明。他认为只要自己努力装扮,就可以拥有一张被殖民者所认可的脸。可是,在日本人看来,一郎的“日本化”却只是其竭力推行“皇民化”殖民政策的效果,他始终如同后殖民主义理论家弗朗兹·法侬(Frantz Fanon)所说的“黑皮肤,白面具”③的异类,被一再地无情告知:自己只是被殖民者,并且将永远是地位低下的被殖民者。正如有学者所指出的那样,“殖民文化政策的起点内含有这种矛盾:它既要求被殖民者认可宗主国文化,又要求他只是仰望这种文化,而不企图把它变成自己的;既要求被殖民者认可启蒙价值,从而认可宗主国的道德优越性,又要求他只是仰望这种价值和优越性,而不要真正接受,甚至拥有它。”④因此,面对文化失根与身份迷失等难题的一郎,陷入了自我认同的焦虑与分裂中,至死也未能找到答案。

与一郎的选择完全相反的人物是莫那·鲁道。他看穿了日本殖民政府的伪善面具,知道他们所带给部落的现代文明,不过是为了更好地用来对殖民地进行政治控制和经济剥削罢了。一郎与莫那·鲁道,同样透过“日本殖民者”,却因为立场和角度不同,看到了不一样的“自己”,一郎是怯懦的“迷失者”,而莫那·鲁道则成为勇敢的“反抗者”。正如霍米·巴巴所认为的:“西方霸权是可以从内部,也只能从内部被彻底颠覆的,其原因在于这种霸权话语以及任何一种霸权话语,生来就有着致命的弱点,自身就已经包含了消解自身的因素。”⑤莫那·鲁道的形象塑造,透露出殖民关系中存在着含混矛盾的、可松动与抗争的间隙/空间。(点击此处阅读下一页)

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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《南京师大学报(社会科学版)》 2018年02期

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