蔡潇:无法明述的经验:李安电影的创伤哲学

选择字号:   本文共阅读 99 次 更新时间:2019-04-16 02:19:25

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蔡潇  

   内容提要:李安的两部电影即《少年Pi的奇幻漂流》和《比利·林恩的中场战事》,探讨了创伤的再现形式与伦理追求。导演通过记忆重构的方式唤醒创伤的可视性,在其充满实验色彩的影像手法上,展现出独特的伦理视角:《少年Pi的奇幻漂流》以虚实交错的叙事结构与奇幻的想象,再现了一个少年黑暗的“成人创伤”(也即结构性创伤);《比利·林恩的中场战事》以3D 4K 120帧/秒的技术实验再现了由媒介、战争和民众构成的代理性创伤(Vicarious Trauma)在当代社会中的运行机制。这两部影片实现了从结构性创伤到集体性代理创伤的演变。

   关 键 词:创伤再现  成人创伤  代理性创伤  空的移情  见证的伦理  truama representation  trauma of growing up  vicarious traumas  empty empathy  ethics of witness

  

   在克罗德·朗兹曼(Claude Lanzmann)的《浩劫》(Shoah 1985)①之后,关于创伤(记忆)再现的影像不再囿于真实细节的还原,而是通过对(受难)细节的规避,让口述拥有绝对的见证权利。这种模式把再现引入伦理的争议中,朗兹曼认为极端的记忆是不可再现的,他强调再现在今天已不再是对真相本身的模仿和重现,而变成一种伦理选择。这种选择既要能够赋予观众主体性的意识空间,又要能够放弃暴力所带来的视觉恋物。[1]这种理念与阿兰·巴迪欧(Alain Badiou)在《世纪》(The Century)一书中谈到的真实的激情与表面蒙太奇相呼应。他认为距离,被看作一种类似于解决它来自现实的合适方式,能够作为20世纪艺术的公理,特别是先锋电影。[2]49处于标杆位置的是虚构权力的虚构性,换句话说,是以关于表面效力的事实作为真实。这也是为何20世纪的艺术多是自反的(self-reflexive)②[3]艺术,即艺术意欲去展示它自身生成的过程,并将其自身的物质性加以理想化。显示这种虚构和真实之间的裂隙就成了事实性所考虑的原则。[2]49-50

   因此,电影再现这种裂隙,就如同再现某个事件的灵光(aura),不在于它把握住事件的真相,而在于它能够给予观者一种关于真相思考的能力。用米歇尔·罗斯(Michael Roth)的话说,“影像应该刺激思考,不是使之融合进一个整体的影像中,而是使我们思考所发生的细节”。[4]192在相似的论述中,汉娜·阿伦特也同样认为“真相缺乏时,我们可以发现真相的瞬间,而这些瞬间有助于提供一种恐怖混乱中的秩序。这些瞬间是自然而然地形成的,就像沙漠中的绿洲”。[5]

   考虑到剧情电影不可避免地要求影像再现,迪于贝尔曼(Didi-Huberman)提供了一个处于怀疑和慰藉之间的另类选择:“去接近并不意味着去挪用……接近过去的影像,不必迷恋它们并将之当作神奇的钥匙去解开别样的不可知。”[6]88这种另类选择对于影像的后现代性的忽视必须包括“参与到一个人自己的缺席中,一个适中的路径既是可知的也是可疑的”。[6]88这种节制将意味着参与一种可能性而不是实现确定性:它不是一个单方面安置故事的不可言说和不可想象的物质;它是一种共同运转的物质,但又是逆反的:通过制造可说的和可想象之物进入无限任务,一种必需的但又不可避免的缝隙。[6]155罗斯认同于贝尔曼,并且更强调影像不是一个创伤历史空白的疗愈,它们只是改变我们与过去留下的碎片的关系。我们不必把影像以及其他的证词,作为通达本质意义的开始,但是也不应该将其作为一种欺骗而拒绝。[4]195

   这正是李安在其两部涉及记忆再现的影片中所显示给观众的一种契合于创伤理论的影像实践。他所呈现的是基于记忆再现去扩大创伤的视觉性及其叙事手法的实验色彩,从而建构一种再现的伦理。这两部本质上属于创伤/记忆再现的电影,叙事风格完全不同:《少年Pi的奇幻漂流》(以下简称《Pi》)以追忆的方式再现了一个少年黑暗的“成人创伤(the trauma of growth)”。③[7]导演以寓言的手段来消解原著以及创伤本质意义上的惊悚、传统叙事的感染力。他重构一种影像的灵光,这灵光不是来自技术上的3D手法,而是纯再现性质的,或者说是一种创伤的灵光。与少年Pi不同的是,《比利·林恩的中场战事》(Billy Lynn's Long Halftime Walk 2016)探讨的也是士兵林恩的“成人创伤”,但是这部电影所探讨的并非是简单地由失去亲人所造成的心理结构性创伤,而是由媒介所造成的代理性创伤(Vicarious Trauma)如何导致了民众和士兵之间的空的移情(empty empathy)。本片技术上的先锋性(3D 4K 120帧/秒)难掩其创伤再现的另一种实验性本质。这两部看似没有任何逻辑关联的影片在本质上实现了从结构性创伤到集体性代理创伤的演变。

   基于上述理论和电影的探讨,笔者想要在这篇文章中具体讨论这两种相似又相异的创伤是如何被影像化再现的。如果影像本身变成了可以不断质疑自身的工具,那么我们将如何依赖它进入过去?在那些声称不可再现的事物中,究竟什么是最重要的?摄影机是如何构建一个再现的伦理视角?电影又是如何再现创伤中的暧昧与不可言说之处?

  

   一、少年Pi的奇幻漂流:难以明述的经验

  

   Pi生于印度,从童年起就信仰三种宗教——印度教、基督教和伊斯兰教。他的家庭拥有一个动物园,由于印度政局的变故,在17岁那年,父亲带着家人和动物乘坐一艘日本邮轮移民加拿大。不料途中遇上海难,轮船沉没。Pi与斑马、鬣狗、猩猩、老虎四只动物一同登上一艘救生船。鬣狗活吃了斑马并咬死猩猩,老虎杀死了鬣狗。在漫长的海上漂流中,Pi与老虎互相依存,并视老虎为他活着的希望。他们漂流到一个浮游的食人岛,就在Pi打算在此岛沉沦下去的时候,一个花苞中的牙齿给了Pi继续上路的提示和勇气。他带着食物补给和老虎一起继续在海上漂流,直到获救。当最后抵达墨西哥海滩获救时,老虎回归山林,再没出现。

   Pi获救后,日方人员前来调查,Pi对他们讲了上述故事,对方觉得难以置信,要求Pi讲出真相。于是Pi讲了第二个毛骨悚然的故事,海难发生时,共有四人上了救生艇,即厨师、水手、Pi的母亲和Pi。水手摔断了腿,奄奄一息地躺在甲板上。在漂流中,由于食物的匮乏,厨师杀死了水手并用水手的肉作为鱼饵钓鱼。后来厨师又杀死了Pi的母亲,并把头颅扔进海洋。Pi在极端愤怒下杀了厨师并依靠食厨师的身体而幸存下来。

   这就是电影所呈现的故事。画面中蕴藏着无数象征和隐喻的碎片以及让人费解的场景,如食人岛的荒诞,各种宗教言论以及关于舞蹈和莲花的意象。电影让原本难以电影化的小说有了身临其境的可视性。[8]然而,电影也将原著中最怪诞和最令人恐惧的部分深埋进无边无际的潜意识中,3D技术也未能使其现形。有很多影评人认为李安背离了原著中的黑暗叙事。他们认为“李安像做外科手术一样剔除了Pi的心理痛楚”,[9]回避了小说中“最原始、本能和震撼人心的部分”。[10]笔者认为,李安或为实现某种再现视角上的尝试,使电影对创伤和食人主义的表达非常隐晦,并基本剔除了信仰间的不可忍受,而暗示一种多元的可能。这种角度既有东方文化中的隐忍与包容,又与创伤记忆的难以明述相关。如果我们把电影中第二个故事视作真相,那么第一个故事就是一则精神分析的寓言,是Pi的投射和转移:斑马是水手,鬣狗是厨师,猩猩是Pi的妈妈,Pi是老虎。

   如此,这部电影至少带来了如下几个层面的问题:(1)对于创伤的亲历者而言,在创伤记忆与讲述中,究竟什么是最重要的;(2)极端的不可再现的记忆以及影像所面对的伦理选择;(3)创伤的不可理解性是如何隐喻在电影文本的不可理解性中的;(4)导演的选择所面临的观看的质疑与困惑,以及观众将如何去面对这一类影像的模糊性。

   《Pi》的精神分析解释表明,“美好的故事”蕴含着丰富的心理学原理或无意识否认的复杂形式。例如,心理学家布莱恩·阿什顿(Brien Ashdown)认为,Pi在人与动物间面对的心灵折磨正好印证了弗洛伊德式的否认:“Pi在故事里创造的动物园是他的自我保护机制,使他摆脱真实经验中的心灵创伤。”[11]其他学者也看到了Pi身上的创伤效应,[12]迈克尔·索恩(Michael Thorn)以精神分析的眼光审视创伤。剧本中作为防御机制的投射、转移和升华,[13]在精神分析中,防御机制和压抑机制交织在一起:有时防御机制是压抑的表现形式,有时压抑是防御机制的一部分。[14]弗洛伊德压抑理论的核心是恋母情结。在他看来,幼儿期的创伤常常和父母的爱与侵犯相关,并被压抑在无意识中。根据弗洛伊德的理论,恋母期的创伤会在成人阶段“回归”或“重复”,和焦虑、神经症相伴,常表现为梦、口误和各种防御机制。[15]然而,在当代研究者那里,精神分析的机制更多用来压抑和指向创伤,而不是建立成人创伤的不同形式。因此,当阿什顿等人对Pi讲的故事里的创伤做精神分析时,恋母情结的程度并没有减损。如果把分析聚焦在Pi的成人创伤上,或者像索恩一样把分析聚焦于“成人创伤的合理性”来自现代心理学中的防御机制,那么,笔者需要在实证心理学(即经验心理学)中给予精神分析的防御机制一个合适的地位。事实上,以哲学和心理学的方式对待这一话题,将有助于看清《Pi》中的精神分析观念如何与伊斯兰教、基督教和印度教这三大传统发生关联,并在“美好而阳光的故事版本”和“邪恶却真实的故事版本”之间释放被压抑的创伤,并能够看到创伤内部所裹挟的爱与跨信仰的圣餐仪式。[16]因此,笔者认同索恩的说法:小说和电影版本都有精神分析的深度,Pi这个角色也是如此。透过投射、转移和升华的精神分析机制,电影《Pi》揭示了宗教联合中的固有价值观。这种价值观根植于牺牲式的爱,而不是根植于政治、商业利益和幼儿期的欲望。

凯瑟·卡洛斯(Cathy Caruth)认为,创伤的故事,作为一种延宕经验的叙事,远离从现实中逃离的讲述。这种逃离来自死亡,或者它的指示力量而非证明它对于生命的无止境影响。[17]在少年Pi的故事中,如电影所呈现的,Pi并没有脱离死亡的影响,海难事故以及幸存者相食的惨况,而他必须在这两次创伤后幸存下来。多数创伤叙事的核心危机实际上经常伴随着一个紧急的问题出现:创伤是伴随着死亡或者是幸存者正在经历的过程吗?具体到这个故事的核心,我想说的是,它是一种双重讲述,这种双重性表现为它在死与生的危机之间的摇摆:在叙述无法承受的本质和幸存者的难以承受的本质之间。这两种叙述,既是矛盾的又是绝对难以分割的,并最终定义了这种复杂性,电影所再现与暗示的故事形成了遍布隐喻与象征的文本与潜文本。这种再现手法超越了电影叙事的快感原则,把记忆编织进死和生的对峙中。例如在沼泽地的场面中,Pi与莲花中的牙齿面对,呼应拉康对烧着了的孩子的解释,④亲人的死亡和幸存者的生命在无意识中产生深刻的关联。这也是电影中与“食母”关联最强烈、最明显的一个隐喻。在俯瞰的远景镜头里,小岛变幻成一个“人”形。这一场景本身是Pi不敢面对更不敢讲述的真实:Pi不仅吃了厨师,还吃了自己的母亲。这一惊悚的事实是压抑在Pi所讲述的两个故事的中间内容,也是整个电影中最难以直接表达的心理创伤。如果说第一个故事——勇气、忍耐与幸存是第二个故事——死亡、失去和暴力的升华,那么“食人”便是这两种经验的转换中无法明述的灰暗地带,是主人公必须通过隐藏、挪移和叙述滑动来转移包含于其中的罪愆。我想强调的是这种创伤心理是内在于电影的文本再现的形式,(点击此处阅读下一页)

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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《上海大学学报(社会科学版)》 2018年02期

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