李传锋:从电影语言学看电影中的戏曲元素

选择字号:   本文共阅读 141 次 更新时间:2019-04-04 22:20:23

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李传锋  

   内容提要:电影与戏曲在浸染互动中形成了两种形式的艺术融合,一是戏曲电影,二是含戏曲元素的主流电影。上世纪八十年代以后,戏曲艺术日渐式微,戏曲电影受其影响步入低谷;然而在同样的文化背景下,戏曲元素作为一种电影表意方式和故事素材,仍然活跃在电影之中。这种现象足以引起我们的重视,对其探讨的意义既关乎电影的创作,也关乎戏曲艺术的传承。本文通过对于电影中戏曲元素的分类与整理,分析戏曲元素在电影中的语言功能;并结合电影语言的特性与观影心理机制,设想一种“影”、“戏”交融的,区别于戏曲电影的,较为通俗流行的类型电影——“戏舞片”,借以实现电影形态的多样化与民族化,同时使传统戏曲文化得以保留。

   关 键 词:电影语言学  戏曲元素  影戏交融

  

   戏曲电影既是中国独有的电影类型,也是中国电影萌芽的基本样式。但自改革开放以后,戏曲电影走向低谷:1989年产2部,1990年产2部,1991年产1部,1992年产0部,到2000年,戏曲电影年产量始终保持在1—2部。至2008年戏曲电影产量虽然大幅增加,达到11部,但只有2部是通过电影系统发行的;2009年产量继续增加,达到13部,但仍然只有3部是通过电影系统发行的。戏曲电影的运作方向是“舞台电影化”,它的核心仍然是戏曲。有很多戏曲电影质量很高,却在院线得不到黄金时段的排片,甚至没有任何排片,而观众接受渠道比较单一,所以更没有机会去发掘更多的潜在观众,观众口碑传播效果不佳。这与戏曲电影的本体有关,戏曲艺术的式微直接影响了戏曲电影的传播。①以2011年的豫剧电影《清风亭》为例,它作为中国戏曲电影的一次探索打入电影院线,在新疆首府奥斯卡国际影城首映,尽管该片主创人员为此专门来新疆宣传,最终也未能挽救该片电影票房颓势——首周日票房不足万元。②然而,在戏曲“唱衰”的大背景下,电影中的戏曲元素却不见式微,这种现象足以引起我们的重视。戏曲元素丰富了电影的“语库”和“法库”,强化了电影的视听感受和表意功能。探讨电影中戏曲元素的存在形态,其意义既关乎电影的创作,也关乎戏曲艺术的传承。

  

   一、戏曲义位:化整为零的符号

  

   “义位”原指语义系统中能独立存在的基本语义单位。戏曲元素的义位主要是一些基本的视听元素,例如脸谱、服饰、声腔、乐曲等。这些元素源于生活中视听形象的抽象与夸大,焦隐菊称其为“(程式)单元”,具有“符号性”,它们使“中国戏曲具有图解性。”③其运用遵循戏曲的程式规律。戏曲理论家阿甲在长期研究过程中,明确提出了戏曲程式的五个特性,即:夸张性、规范性、灵活性、鲜明性、相对稳定性④。他关于程式的最终判断间接地肯定了程式的符号性。在电影中,符号性的戏曲义位(程式单元)融入画面和声音,参与电影的表意过程,具有直观的定义作用。

   1、戏曲脸谱

   戏曲脸谱定义人物性格或身份,多运用于动画电影当中,例如《大闹天宫》(上下集,1961、1964)中的孙悟空及猴群的面部设计均参照京剧猴戏的“象形脸”设计,体现了它们灵动可爱的性格特征。《天书奇谈》(1983)中,知县面部设计与丑角蒋干的脸谱类似,体现角色愚蠢、吝啬、滑稽的特点。电影中的脸谱往往以面具的形式出现,例如《A计划》(1983)中,马如龙和卓一飞抢劫时佩戴了“歪脸”与“元宝脸”的面具。这两种脸谱往往用于地位不高的人物,如牙将、中军、贼盗、恶奴等,既符合他们剧中的盗贼身份,也预示着他们将要引发的荒唐后果。《九品芝麻官》(1994)中,十三叔从脸谱摊位顺走“花元宝脸”面具佩戴,这个脸谱对应着十三叔备受欺辱的境遇。

   2、戏曲服饰

   戏曲服饰与脸谱有着相似的功能。《青蛇》(1993)中,白素贞和小青穿着京剧青衣的服饰,即是两人刚烈性格的外在表现,也暗示着她们的悲剧命运。《唐伯虎点秋香》(1993)中,唐伯虎在决战前换下了仆人的青褶子、黑罗帽,换上了短打武生的白罗帽、白箭衣和白抱衣,顿生英雄气象。《西游降魔篇》(2013)中,孙悟空服饰参照长靠武生,与他矮小的身材构成反差,暗示其貌不扬的外表下的强大破坏力。

   3、戏曲声腔

   不同的方言产生了不同的声腔,方言与音乐结合创造了声腔艺术。⑤戏曲声腔中的方言因素,通过定位地域,塑造类似这一区域的环境氛围或人物性格。例如《秋菊打官司》(1992)中,每当秋菊踏上“讨说法”的路途,都会响起秦腔小调“哎,走喂!”,以此塑造西北女人倔强不屈的性格。《花样年华》(2000)中穿插了多种戏曲唱段作为背景音乐,包括京剧《桑园寄子》和《四郎探母》,粤剧《西厢记》、越剧《情探》、评弹《妆台报喜》。多种声腔在影片中交融,呈现出“收音机时代”(60年代)香港多元文化的独特韵味,也是那个时代“发乎情,止乎礼”的文化传统,对周慕云和苏丽珍的爱情追求起一定程度的约束作用。《高兴》(2009)的故事发在陕西,欢快明朗的欢音腔(秦腔声腔体系之一)出现在电影中的多个歌舞唱段中,体现出陕西人开朗阔达的性格特征。

   4、戏曲器乐

   戏曲器乐也有一定地域性,但它的节奏性更为鲜明,常用来定义影片的节奏。文场音乐多用于电影的感情戏,如《东成西就》(1993)中段王爷和黄药师的歌舞段落、《天下无双》(2002)中李一龙和长公主的对唱段落,分别运用了黄梅戏《天仙配》中的《渔家住在水中央》、《江山美人》中的《扮皇帝》这两段曲调。黄梅戏以明快抒情、真实活泼见长,影片中的角色借这种轻快的节奏谈情说爱。武场音乐多用于电影的打戏,如《卧虎藏龙》(2000)中俞秀莲和玉蛟龙在房顶的追逐打斗,《英雄》(2002)中无名和长空在雨亭的对搏,都借助了紧密的鼓点应和激烈的武打场面。

   程式符号本质上是视听符号,它含义鲜明,有着稳定而灵活的使用规则。电影吸收戏曲程式符号,既增强了电影表意的精确性,又增添了影片观感的写意趣味。为了保持影片风格的和谐统一,一部电影中一般出现两、三种戏曲程式符号;在更多的影片里,多种戏曲单元组成了戏曲片段,在符号功能的基础上实现了情节功能。

  

   二、戏曲片段:藕断丝连的互文

  

   电影中的戏曲片段有着较为完整的戏曲观感,其中的故事情节往往可以强化或代替电影情节,构成戏曲文本与电影文本的互文。

   1、强化故事情节

   故事情节和戏曲情节有相似之处,会突出故事中的某些内容,达到强化情节的效果。例如《活着》(1993)中,四场皮影戏分别对应着富贵的四个人生阶段:锦衣玉食、家产败尽、被迫参军、成为俘虏。《霸王别姬》(1993)中,程蝶衣表演《思凡》映射着他心理性别的转变,表演《霸王别姬》预示着他与虞姬如出一辙的悲剧命运。《梅兰芳》(2008)中,梅兰芳和燕十三分别表演了《黛玉葬花》和《定军山》,这两出戏隐喻着旧剧的衰落与新剧的兴起;梅兰凡与孟小冬表演《游龙戏凤》,暗指两人情愫暗生。

   2、预示情节走向

   戏曲片段的另一个功能在于预示故事片的情节走向:电影只表现一个经典的戏曲唱段,但观众通过此唱段可一叶知秋,联想到唱段所代表的戏曲情节,实现其与电影情节的互文。例如《胭脂扣》(1988)中的如花演唱粤剧《客途秋恨》中的唱词“凉风有信,秋月无边……”映射影片中如花与十二少也要落入“痴情女与薄情郎”的俗套悲剧。《大红灯笼高高挂》(1991)中运用了京剧《霍小玉》中的唱词“叹红颜薄命生前就……”预示梅珊被情杀的命运。《夜奔》(1999)中运用昆曲《夜奔》中的唱词“望家乡,去路遥”,使电影中的林冲与戏曲中的林冲行为、结局相仿,形成故事上的共鸣。

   在这里,戏曲片段实际上代替了电影片段,使电影产生形式上“断裂感”的同时,起到了省略的艺术功效。例如电影《投名状》(2007)中,反复运用臆造的戏曲段落,其中红生、武净、武小生与龙套打斗的武场段落中剪切了几个清兵马队进城的镜头,代替了攻打南京的战争戏份。省略战争戏的原因有两个:一是在剧作上,片中主角的矛盾在上一次战争时就已经建立,不能在攻打南京时爆发,因为由战场到战场,人物的处境没有变化⑥;二是在主旨上,影片主旨并不是讨论战争,而是通过战争讨论人的“局限性”,影片通过戏曲舞台把这种讨论定位在庞青云、赵二虎、姜午阳三人身上。影片还使用戏曲的文场部分代替电影中三人结拜的段落:打下南京之后,赵二虎在梨园里看戏,戏台上演员演绎的正是赵二虎三人结拜的经历。影片让角色直接观看自己的故事,这种手法代替了通过“闪回”来表现回忆,避免了视觉上的重复。

   戏曲片段作为一种戏曲元素,主要功能是通过互文构建故事情节,在含义上注重“互补”,在结构上注重“互省”,从而达到“文省而义存”的电影风格。另一些电影虽然在视听感官上没有戏曲艺术的痕迹,但它们的故事直接来源于戏曲。

  

   三、戏曲故事:沧海桑田的IP

  

   中国戏曲剧本往往是群体创作的结果,故事核心可能起源于官史、野史、神话和话本等,创作人员包括史官、说书人、小说家、剧作家。

   电影编剧吸收戏曲故事,创作了《青蛇》(1993)、《红娘》(1998)、《赵氏孤儿》(2010)这类脱胎自戏曲的电影。《西游记》可能是中国电影历史上被改编成电影最多的故事了,中国(含港台)、日本、韩国、美国等国家在90年中先后拍摄过至少85部《西游记》电影,而这肯定不是完整名单。⑦2016年“西游”IP继续大热,《西游记之孙悟空三打白骨精》已经上映,还有《悟空传》、《大话西游3》将要上映。虽然很难定义此类电影的故事源头究竟是戏曲、小说或史实,但戏曲版本至少对原始素材有了戏剧化的加工,为电影取材提供了极大便利。

   戏曲故事最终成型往往经过累朝历代的作家之手,是集体创作的产物;电影改编戏曲故事,可以看作是这种传统的延续。创作是一个升华,需要有个性化的鲜明烙印;中国式的集体创作,混淆了创作和素材积累,往往造成作品外观有余而内失精确。⑧集体式创作虽然使戏曲作品产生了一定的缺陷,但这种缺陷对于电影反而成了优势,这正是电影青睐戏曲故事的原因:

   电影首先是外观的艺术,内涵精确并不是硬性要求。电影追求“外观有余”,竭力呈现原作中的宏大场面;如果原作中没有,电影也会创造视觉奇观:《青蛇》的水漫金山,《红娘》的众僧参禅,《赵氏孤儿》的千军万马。“西游”IP电影中最能体现这一现象:孙悟空在《大话西游》(1995)里大战牛魔王,在《西游记之大闹天宫》(2014)中强拆天庭,在《西游记之孙悟空三打白骨精》中与白骨精及其骷髅军队在雪山斗法。电影中千奇百怪的法术神功和妖魔鬼怪,正是创作者对于原作中奇观描述的视觉呈现和二次加工。

戏曲故事主旨因过于丰富以至含混,往往内失精确。但对于电影创作而言,这意味着改编没有明确的主旨限制,反而获得更多的创作自由。电影往往会尽量简化原本故事中耳熟能详的部分,转而在次要的事情上丰富起来:《青蛇》中淡化了白娘子和许仙的爱情故事,强化了小青和法海的情感纠葛。《红娘》通过张生和崔莺莺的爱情故事,刻画了一个知书达理、义薄情天的红娘。《赵氏孤儿》的重心从藏匿赵孤、赵武复仇,转移到了赵武在养父与义父间的亲情抉择。电影改编甚至可以大胆臆造,(点击此处阅读下一页)

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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《四川戏剧》2018年 第2期

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