王雪松:现代汉语虚词与中国现代诗歌节奏

选择字号:   本文共阅读 192 次 更新时间:2018-12-14 00:39:19

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王雪松  

   内容提要:现代汉语虚词的普遍运用,成为现代汉语诗歌形式区别于古典诗歌形式的重要特征,它直接参与并影响中国现代诗歌节奏的形成。首先,虚词带来节奏单元划分的变化,不同的划分方法背后隐藏着对节奏的不同理解。其次,虚词参与音韵节奏的新构型,带来中国现代诗歌中的类“阴韵”现象,同时由于虚词强化现代诗歌的轻重节奏,从而增添新的艺术效果。第三,拟音词作为虚词的一种,往往作为句子的特殊成分出现,使得现代汉语诗歌的句式比较灵活,同时在模拟声响的“保真效果”上比古典诗歌更好,这是对中国现代诗歌语音节奏的增益。最后,虚词带来语意节奏和情绪节奏的联动,增添中国现代诗歌的逻辑力量和智性之美。

  

  

   中国现代诗歌的节奏理论在借鉴西方相关诗歌理论的过程中,面临着许多学理和实践上的难题。由于语言物质基础的差异,中国现代诗歌节奏理论离不开现代汉语的实际情况,不可能照搬西方诗歌的节奏理论。虚词作为现代汉语中重要的语法现象,给中国现代诗歌的节奏带来重要影响。众所周知,虽然古代汉语也有虚词,但基本上不入近体诗,即便有,一来数量少,二来以实读方式处理,如此才能符合平仄律。然而在现代汉语诗歌中,现代虚词大量涌入,到了无法避免的地步,极难再现“鸡声茅店月,人迹板桥霜”那样仅靠名词连缀即可成为诗行的现象,如果硬要将虚词从现代诗歌中挤出去,则显得很不自然①。虚词的增加和使用反映了欧式语法的渗透,各种定语、状语、补语径直挂靠在主谓宾结构上,成分完备且句式拉长,这些都影响着现代汉语诗歌节奏的形态②。

  

一、虚词与中国现代诗歌节奏单元的划分

  

   在中国现代诗歌中,虚词大量涌入已是共识,既然不能避免使用虚词,那么在划分音步时,“和”“的”等虚词如何归并就成了一个问题。这些虚词属于单音节,有一定的独立性,但又能附在上下节奏单元,那么依据何种原则来取舍?大致说来,有两种方法,一种是从语音平衡的角度出发,将之拉入下一音步;一种是从语音、语义协调的角度考虑,将之附在上一音步。

   孙大雨在处理此类问题时,有时将之归入上个音步,有时归入下个音步,并不固定,如“有色的/朋友们”,“当年/的啸傲/和自由”,“大英/西班牙/底奸商”。对此,孙大雨的解释是,“作这样调节性的运用而不作呆板的规定,其原则是要尽可能地做到两个音节底时长之间的平衡。‘的’与‘底’从纯粹文法上讲,应联在上面的形容词与名词一起,但在诵读诗行时,一般讲来,和下面的名词联在一起我觉得更合于自然的语气”③。孙大雨的这种处理法源于他对节奏单元的理解,他所说的音节、音组在这里和音步基本上可以做同义处理④。他认为音组是根据意义或文法关系形成的语音组合单位,其最基本的原则是时长相同或相似,当文法和意义与此相抵触时,就得服从这一原则。“西班牙底”这种划分与相邻两个音步在时间上相差太多,故而将“底”划归下一个音步。另外他也指出,在跨行时,行尾不当有或应极力避免“的”与“底”,否则就会像分行写的散文。

   罗念生认为在现代汉语里要想调剂重长音和轻短音来形成节奏非常困难,这是现代汉语诗歌节奏的弱点,鉴于“的”“了”等虚词的读音轻短,为了调剂轻重搭配,他提出将轻短音的字移到下一顿(即音步),如丁明的《猎潜舰上》:

   透明/的海水/是透明/的青天

   浮动/的水母/飘忽/的白云

   罗念生的理由是:“这样念,可以使重要的字落在顿尾,声音响亮。多数的顿是头轻脚重,再与词首有轻短音的词配合,也许可以显出一种节奏来。”他认为这样念首先是因为旧诗文里有类似的念法,如“在河/之洲”“念天地/之悠悠”等;其次是由于口语里偶尔有这样的念法,如“我国和苏联/的友谊”;第三是因为中国旧戏文中道白往往把轻短音移到下一顿去念,如“似你这不忠,不孝,不仁,不义/的乱臣贼子”⑤。

   我们看到,孙大雨和罗念生的共同之处在于用有声朗读的方式来调整节奏,也就是说,他们都关注中国现代诗歌节奏在声音上的表现,重视语音节奏。不同之处在于,孙大雨处理虚词时以音组时值相等或相似为原则,而罗念生则以轻短音和重长音交替的节奏构成为规则。但这样做的结果实际上有违口语自然,特别是罗念生提出的依据其实站不住脚,在第一条依据里,“之”在古代虽是虚词,但诗文中却往往实读,即便不是,也无法确证其在古代诵读中被作为轻短音处理;在第二条依据里,口语中的偶尔为之不足为训,况且此例未必精当;在第三条依据里,旧戏文中的道白是一种以曲谱为主导的表演式声腔,与现代诵读有别。而且,罗念生也承认,并非所有的轻短音都可移到下一顿,如“红的白的花”。因此,他的理论响应者寥寥。时隔多年,罗念生再次谈及这一话题时,不无惋惜地说:“补救之计似乎可以采取孙大雨提出的办法,把一些虚字如‘的’、‘和’移到下一音步里念,把实字放在响亮的位置上,这样勉强显出一种头轻短、脚重长的节奏。孙大雨并且认为把虚字移到下一音步念,是为了尽可能地做到上下两个音步的时长之间的平衡。但是这个办法,长期以来,只有笔者表示赞同。”⑥这种人为补救之法显然不合现代汉语的语感,并与“五四”以来新诗“自然与自由”的主导追求有别⑦,但这种方法又和西方诗歌中音步等长的要义相趋近,表明这类诗人对规则的自觉建构和遵循。

   不同于罗、孙二人将虚词划归下一音步的做法,朱光潜、何其芳、周煦良、卞之琳等人主张将虚词划归上一音步,对此,卞之琳做了说明,并由此推及单音节字的处理方法。卞之琳在《读胡乔木〈诗六首〉随想》中提出:(一)以某些语助词或“虚字”(如“的”“了”“吗”)为条件,才能构成四音节音步,否则就容易崩解为两个音步,如“大多数的”只能当成一个音步,而“社会主义”却容易分解为“社会/主义”两个音步;(二)根据全节或全首的主导形势决定单音节字的附着趋向。如胡乔木的《茑萝》:

   我们人|谁能免|互相|依靠?

   谁能够|无挂牵|独升|云表?

   最强的|心脏|缠绕得|最牢

   最广的|支持是|最高的|荣耀。

   可以看出,卞之琳认为全诗的主导音步是每行四个音步,每行的音步类型为三音节与双音节的组合,这样“的”“得”划归上一音步为佳。这是根据全诗占主导地位的音步数而做的选择,有时也根据行尾的主导音步类型来做选择。如胡乔木的《车队》:

   城市在|滚动,|街道在|缩短。

   卞之琳认为,“在”可粘上或粘下,随全节全首的主导形势——以双音节音步收尾——而以粘上为自然⑧。应该说,卞之琳等人对虚词的划分符合语法意义(这连带影响语意节奏),也兼顾了语音节奏,最大限度地保持语音节奏和语意节奏的协调同步,更具合理性。但这么做,又会使诗行内音步类型不统一,与西方诗歌格律中诗行内音步类型一致的要求相左,有违西方节奏术语的本意。

   如何处理虚词?如何找到一种既具有公信力又符合现代汉语实际的音步划分方法?目前学界仍在探索中。从卞之琳的经验出发,我们在划分音步时不妨考虑以下几个原则:一是意义完备性原则,即不能割裂意义单位;二是自律性原则,即以上下文的语法结构、句式特点为参照,在一首诗中划分音步的标准尽量统一;三是自然性原则,即不能将诗行切分成零碎的音步,肆意切分语流,应以表达自然为度。

  

二、虚词与中国现代诗歌的音韵节奏


   如果一些虚词处于中国现代诗歌的行尾或句尾,则又带来一个问题:如何处理脚韵?在古今中外的诗歌中,脚韵都是一种重要的押韵方式,并且对于韵而言,一般是押在重音节或强音节上。英语语音自然区分轻重,自不必说。中国近体诗一般押平声韵,且都是单音节,在诗歌中实读,因为没有绝对的轻音,故而用于押韵的音节都可作重音看待。但在现代汉语诗歌中,由于有了大量的虚词,某些音节在读音上必须轻读,如“的”“了”“呢”等。这些词能否被纳入脚韵?如果被算作韵,则又违背了押韵的音节是重音节或强音节的成规,这是中国古典诗歌未曾遇到的难题。

   西方诗律中的“阴韵”(feminine rhyme)之说为解决这一难题提供了借鉴。按王力的解释,“韵脚如果只有一个音节,叫做阳韵;如果含有两个或三个音节,叫做阴韵。在英诗里,如果押韵的一行末一个词是一个双音词或三音词,而末一个音节属于轻音,而且这诗又是轻重律的诗,那么,这末一个音节是不能算入音步之内的。这是叫做‘外加律’。外加律的轻音节和前面的重音节共同构成一个阴韵……在汉语里,适宜于外加律的字不多,只有‘了’‘着’‘的’‘呢’‘吗’(么)‘儿’‘子’等字”⑨。汉语除了儿化音外,都是一个字对应一个音节,不像英语中的词可以对应一个或多个音节,从某种意义上说,中国古典诗歌中的脚韵大致相当于英语诗歌中的“单韵”(single rhyme),又称“男韵”或“阳韵”(masculine rhyme),单音节押韵是单韵最重要的特征。而阴韵属于“双韵”(double rhyme),也称女韵,其基本特征是行尾单词最后两个音节押韵,其中倒数第二个音节是重读音节,而最后一个音节是非重读音节,由于其读音是由重读加轻读构成,因此双韵又被称为“扬抑格韵”(trochaic rhyme)。例如crowing/flowing、twitter/glitter,这两组押韵都由双音节单词组成,每个单词的第一个音节为重读音节,第二个音节为非重读音节;倘若单词等于或多于三个音节,则只能最后两个音节押韵,如exploring/adoring、transmitting/counterfeiting、destination/imagination等。如果将中国现代诗歌行尾的虚词作阴韵现象来看待,那么中西阴韵之说有相通处。但在视觉上,汉语的阴韵实现在两个汉字上,而西方的阴韵却实现在一个单词上(当然,西方诗律也有一种现象,即一个双音节单词同另外两个单词或两个单词同两个单词相互押韵,如humor/sou more、hair with/wear with,这属于阴韵的变体)。

   卞之琳显然认同虚词音节入阴韵的观点,他认为中国古代也有这种现象,“阴韵(Feminine rhyme),我国《诗经》里就有(就是连‘虚’字‘兮’一起押韵,例如‘其实七兮’和‘迨其吉兮’押韵),后来就少见了”⑩。古典诗歌中阴韵方式的逐渐减少,也是诗歌逐步将轻读词逐出脚韵或用实读方式转化的过程。新诗大量使用阴韵显然不是对《诗经》中经典押韵方式的呼应,而是面对现代汉语实际情况的反应,从某种意义上说,就是解决如何处理行末虚词(它们往往是轻短音)的问题。王力集中探讨过现代诗歌中的阴韵现象,但在一首诗的整体音韵节奏中如何规范阴韵,则语焉不详。如闻一多的《飞毛腿》:

   我说飞毛腿那小子也真够别扭,

   管包是拉了半天车得半天歇着,

   一天少了说也得二三两白干儿,

   醉醺醺的一死儿拉着人谈天儿。

   他妈的谁能陪着那个小子混呢?

   “天为啥是蓝的?”没事他该问你。

   还吹他妈什么箫,你瞧那副神儿,

窝着件破棉袄,老婆的,也没准儿,(点击此处阅读下一页)

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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《文艺研究》 2018年05期

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