洪子诚:诗人的“手艺”概念

选择字号:   本文共阅读 205 次 更新时间:2018-11-30 00:48:11

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庞德的“技艺真诚”的说法,在当代自然不是陈东东首先引述。1985年,柏桦、张枣、周忠陵等在四川创办命名《日日新》的诗刊,就来自庞德的启发。《编者的话》中,柏桦用类乎史书纪年文体(这种文体的采用,与预测事件的历史意义相关),写下这样一段话:

   一九三四年,艾兹拉•庞德把孔子的箴言“日日新”三个字印在领巾上,佩戴胸前,以提高自己的诗艺。……

   一九八五年孟春的一个下午,我们偶然谈及此事蓦然感到,人类几千年来对文化孜孜不倦的求索精神,顿时肃然起敬。“日日新”三个字简单明了地表达了我们对新诗的共同看法。我们也正是奉行着这样一种认真、坚韧、求新进取的精神,一丝不苟地要求自己。

   我们牢记一句话:“技巧是对一个真诚的考验!”

   我们牢记三个字:“日日新!”

   他们的“以技巧的态度来对待诗歌的创新精神”的信念,在当时并没有引起广泛注意,在80年代的新诗运动中也无法成为主潮。究其原因,不仅仅是这个创刊号也是终刊号的“民刊”传播范围有限,更重要的是,80年代不是倡导技艺的合适时间。何况敢于说“技艺考验真诚”的,大抵是自认为“身怀绝技”,无视“诗坛”泡沫的骄傲者。他们的寻觅、等待“最高倾听者”知音的姿态,让他们的主张只能在小圈子里发酵:

   我更不想以假乱真;

   只因技艺纯熟(天生的)

   我之于他才如此陌生。

   过路人以哪种语言不理解我,

   对我来说根本没有区别

  

   (三)

   1987年,唐晓渡在《中国当代实验诗选》的序中,没有指名地引用赫拉克利特的话——“向上的路和向下的路,同是一条路”,并列举了诗歌问题的若干“对立项”:“理性与感性、灵魂与肉体、道德与自然、文化与本能、历史与现实、个人与社会”。唐晓渡说,“所有这一切既互相对峙而又互相渗透,既互相冲突而又互相包容”;也就是说,“向上”可能就包容着“向下”,而“向下”的取向说不定来自“向上”的动机。

   提出手艺的概念,重视技艺,自然是“向上”地企盼着成熟:“开花是灿烂的;可是我们要成熟”。“成熟”指向当代诗歌的整体,也是80年代崛起的诗人的渴望。王家新说到,“燃烧的向着诗歌所有的尺度敞开”的那个年代,在山海关的“青春诗会”,欧阳江河宣称“除了伟大别无选择”!而“伟大的诗人”,他说,就是那种“在百万个钻石中总结我们”的人。 到了90年代,他们发现当代诗歌难以说已接近“伟大”,而“我们”这一群已届“中年”。90年代提出的“中年特征”,不只是在讲一种诗歌性质,还是诗人事实上的生理年龄。技艺问题的着重提出,透露了这些越过青春期的诗人迈向“成熟”之途上的焦虑。

   但是,从另一角度看,技艺提出的“向上”取向,却是以“向下”的方式来实现。这表现为两个方面:一个有关诗歌的性质、功能,另一是诗人的身份。

   毫无疑问,思想、意识、历史承担等等,几乎可以看作新诗的“本质特征”(新诗以此表现了它存在的必要性),90年代也不例外。相对于80年代,变化在于它们被分解、转化了,被置于或者是“个人化”(“历史个人化”),或者是技艺的“权力机制”(臧棣语)的约束之中。也就是说,在认识语言的有限性和诗歌的“无用”之后,来重新探索思想、历史承担如何得到可能。

   但伟大的艺术不是刀枪

   它出于善,趋向于纯粹

   千万间广厦遮住了地平线

   是你建造了它们,以便怀念那些

   流浪途中的妇女和男人

   而拯救是徒劳,你比我们更清楚

   所谓未来,不过是往昔

   所谓希望,不过是命运

   ——西川《杜甫》

   诗,干着活儿,如手艺,其结果

   是一件件静物对称于人之境,

   或许可用?但其分寸不会超过

   两端影子恋爱的括弧。……

   ——张枣《跟茨维塔耶娃对话(十四行组诗)》

   因而,诗人所造的“潜水艇”虽然仍坚持“紧急”下潜,却明白它的“无用”,这种发生于90年代的无解的悖论,让造出的舰艇黯然神伤:

   从前我写过,现在还这样写:

   都如此不适宜了

   你还在造你的潜水艇

   它是战争的纪念碑

   它是战争的坟墓 它将长眠海底

   但它又是离我们越来越远的

   适宜幽闭的心境

   ——翟永明《潜水艇的悲伤》

   1999年出版的《语言:形式的命名》一书中,收入德国学者苏珊娜•格丝的《一棵树是什么?》的文章。 它讨论张枣《今年的云雀》(1992)和策兰的《一片叶,没有树》(1968)、布莱希特的《致后来人》(1938)之间的互文性,它们的应答关系,以此讨论诗歌中的对话、寻找倾听者、知音等问题,并涉及不同时代、不同文化语境的诗人的语言观。格丝认为,“在对布莱希特和策兰的诗歌文本比较中,解读者一般确认策兰的语言观更激进,两者的诗学观大相径庭。布氏据其马克思主义的艺术观不怀疑语言的交流功能,认为非政治性的话语即是对恶行的沉默也就是同谋犯罪,而策兰的对话意识不仅仅是关涉‘树’而是认为一切对话,一切包含以往话语的对话都应含有歉疚。可见策兰质疑话语即质疑言说本身。……‘无树’象征着‘对艺术而言,一个可触感的物件已彻底缺在’,以及‘意义空白’。”而张枣的《今年的云雀》对布莱希特的应答,格丝认为是通过采取同情策兰的诗学立场而折射出来的,

   与其说他不同意布氏的“言说+行动”这一诗学宣言的内涵,倒不如说他不同意其代表一代人发出共同声音的方式,因为一代具备一个集体意志的后来人今天已不存在,也因为它作为过去的历史与政治现实只能勾起痛苦的回忆。今天的个人只得面视他自己发现的现实,而传统肯定也是这现实中的一种。……

   “个人只得面视他自己发现的现实”,大概就是90年代中国诗歌界提出的“历史个人化”的命题了。确实,“具备集体意志的后来人”已经不存在,但是,要是个人从“一代人”,从“集体意志”中离散,分裂为没有关联的“原子式”个人,那么,言说、诗歌等等也就跌落破碎,诗人笔下就只有“空白练习曲”:

   但最末一根手指独立于手

   但叶子找不到树

   但干涸的不是田野中的乐器

   总之它们不运载信息

   这是一支空白练习曲……

   ——张枣《空白练习曲》

  

   (四)

   “手艺”的提出和对诗歌技艺强调产生的这一后果,也让坚持历史整体论和启蒙诗观的诗人担忧。他们忧虑诗人成为技术至上论者,也不愿意美和艺术的创造者“降低”为只拥有某种技巧,制作规格化产品的匠人。他们在讲述技艺重要性的同时,努力廓清技艺这个概念的内涵,让人们相信技艺不等同于某种技术、方法,它与感受,与生命相关,甚或是在指向生命,指向神秘的原始的神性:

   数目庞大的象形文字,没有尽头

   天才偶得的组装和书写,最后停留在书籍之河

   最简陋的图书馆中寄居的是最高的道

   名词,粮食和水的象征;形容词,世上的光和酒

   动词,这奔驰的鹿的形象,火,殉道的美学

   而句子,句子是一勺身体的盐,一根完备的骨骼

   一间汉语的书房等同于一座交叉小径的花园

   ——恒平:《汉语——献给蔡,一个汉语手工艺人》

   因而,那位将写诗与挖掘土豆相类比的希尼的另一番话,也同时被强调:“我愿意把技术定义为不仅诗人处理文字的方式,他对格律节奏和文字肌理的把握,还包含他对生命的态度。”

   一般都将海子和骆一禾相提并论,或者将骆一禾看作海子的倾听者。其实,他们在“同”中有重要的差异,这一点,西渡在他的著作中有深入的论述。就对待技艺的态度而言,骆一禾更趋近对“手艺”重视的古典精神。在写于80年代末的一首并非直接涉及诗艺的诗里,他将技艺与生命,那种为生命建造居所的关系,展示给我们:

   因为空旷,种下匠人的花圃

   工匠们,感谢你们来自四面的祝福

   荒芜的枝条已被剪过,到塔下来

   请不要指责手制的人工

   否则便是毫不相干

   而生灵的骨头从未寝宿能安

   在风露中倒在这里。他们该住在这里了

   塔下的石块镇压着心头难平

   他从未与我无关

   工匠们,你们是最好的祝福

   游离四乡,你们也没有家,唯你们

   才能祝福

   你们也正居住在手艺的锋口

   在刀尖上行走坐立,或住在

   身后背着的大井中央,抬头看见

   一条光明,而一条光看见

   手艺人的呼吸,指向一片潮润

   ——《塔》

事实上,在90年代,技艺论者许多同时也是强调诗歌表达感受、生命、灵魂的理想主义者。宋琳把张枣的《空白练习曲》作为《今天》十年诗选90年代卷的书名,对此他解释说,空白不是什么都没有,“作为练习的写作既是一种词语的炼金术……也是一种心灵的炼金术”。 因此,要求诗人“具体而微地谈论技艺”的陈东东,同时,或在另一场合的主张是:“写作在语言之上,是对语言的升华,关乎灵魂的历险。……诗人以写作去寻找和发现的,是最高虚构之上的真实、光明朗照的无限之境,是绝对的善。” 这样,技艺当然就不只是指处理文字的方式,而和诗人对待生命的态度联系在一起。(点击此处阅读下一页)

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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《文艺争鸣》 2018年03期

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