方军:中国新兴中产家庭中的视觉艺术

——职业地位群体、抽象艺术与自我呈现
选择字号:   本文共阅读 667 次 更新时间:2018-11-11 23:08:07

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方军  
而杂食文化更为显著。杂食文化的形成,可能由于这些居民对高雅文化的认知未完全建立,当代文化的个体化和商业化又使人们对高雅文化的认知变得模糊与混乱(朱迪,2017)。尽管实证研究较少,我们可以同意中国新兴中产阶层在经济、社会资本与文化资本之间存在严重的断层,文化领域的多元化导致他们中间未形成一种被全社会广泛认可且欣赏的上层文化(胡安宁,2017)。但在这些前沿的研究中,学者们都没有把视觉艺术消费作为研究的重心,更没有去探索私人空间中的视觉艺术以及这些作品与家庭成员的关系。因此,当中国当代中产家庭的“前台”高雅文化消费尚未形成合法性文化之时,本研究策略性地转向这些中产家庭的“后台”(Goffman,1959)艺术品位,探寻他们的私人艺术趣味、复杂的自我以及可能存在的文化区分。

   (三)“新”艺术社会学、家庭中的物质文化

   进入21世纪以来,“新艺术社会学”的思潮开始盛行(de la Fuente,2007),这批学者强调把重心从艺术的社会语境转向艺术本身,即从“什么塑造了艺术”转向“艺术引起了什么”(Hennion,1993;DeNora,2003;Domínguez Rubio,2012)。在他们看来,艺术和艺术作品的审美属性在很大程度上与传统艺术社会学关注的艺术的社会建构应该是兼容的。有些学者对布迪厄的品位趣味提出了更为直接的挑战,例如亨尼恩指出布迪厄的文化资本理论把品位趣味看作静止的社会符号,而忽略了趣味本身的生产性。具体来说,亨尼恩把趣味看作一种“反身性活动”,包含主体与客体的互动,在互动中主体对客体具有复杂的感觉和感受,因此客体不只是主体用来标示社会地位的工具,此外客体也能反作用于主体,塑造主体本身(Hennion,2007)。基于“活动中的音乐”这一传统,本泽克利通过对阿根廷歌剧迷的研究,发现这些歌剧迷对歌剧本身的激情、热爱、依附促使他们不断地去享受现场的歌剧表演,在这种主客体的互动中达到“沉迷”的状态和精神的升华,而非布迪厄的理论所预测的那样利用消费高雅艺术进行社会地位的标示(Benzecry,2011)。与此同时,文化社会学也相应地出现了“物质文化”转向,强调文化客体(包括艺术作品)内在的物质性以及影响。一些学者认为,通过研究人与物的互动,我们可以分析艺术客体如何与观看的主体相互作用、相互塑造(Griswold et al., 2013)。例如,加纳街头褪色的抗艾滋病宣传海报会影响人们的理解与行动(McDonnell,2010);纽约现代艺术博物馆中艺术品的物质属性分为“温顺”和“难以驯服”两类,不同的属性限制了两类艺术品本身的保存,同时也塑造了博物馆的发展(Domínguez Rubio,2014)。

   研究家庭中的物质文化能进一步揭示主客体如何互动以及相互影响。早期一些学者认为,我们可以通过给客厅中的物品指定价值来衡量一个人的社会阶级(Chapin,1935),家居物品(家居、视觉艺术、照片、书籍等)是“反映和塑造主人自我的一套生态符号”(Csikszentmihalyi & Rochberg-Halton,1981:17)。然而,这些研究“都没有把人们家中的艺术品‘当作艺术’在研究”(Becker,1994:882),需要关注的应不仅是个人消费了“什么”,而且是个人作为“策展人”理解其艺术品的“方式”。在我国社会学研究中,学者几乎也不把艺术当作艺术来研究,有些学者从个人认同和个人取向方面来探讨消费者的乐趣品位(王宁,2001;朱迪,2013b),但仍忽视了人与物的互动。本文在遵循艺术社会建构这一传统路径的同时,尝试追随新艺术社会学的倡导,探索家庭内部的抽象艺术作品与主体的关系及其对主体的影响。

   中国的新兴中产阶层仍在形成的过程之中,因此在着眼于阶层的结构限制的同时也应强调其成员的能动性。汤普森把阶级的出现定义为“形成”,一个发生在人际关系之中的过程,而不是“结构”或“类型”(Thompson,1963)。于汤普森而言,阶级既形成在经济中也形成在文化中,品位、习性、生活方式是阶级发生过程中在人际关系中逐渐成长的文化形构(周怡,2003)。本研究试图从家庭中物质文化的角度来审视中国的中产阶层,其路径是从文化层面到社会层面。

  

三、数据与方法

  

   (一)数据来源

   使用定量和定性相结合的混合方法研究消费模式可以提高研究发现的可靠性和深入性(周晓虹,2005;王建平,2007;朱迪,2012)。本文使用混合方法,数据由以下四部分组成。首先是2014年7月-8月期间开展的一项题为“你家客厅挂了什么作品”的网上问卷调查。问卷由腾讯文化、南都文化和南方289艺术风尚三家媒体机构通过网络或微信公众号推送给读者。由于这三家都是文化类媒体,其受众对艺术的感兴趣程度可能高于社会上其他人群的平均水平。问卷第一部分有关社会经济背景,如城市规模、最高教育水平、家庭可支配收入、职业等。问卷第二部分关注接受调查者家中展示的艺术品,如数量、购买渠道、种类、价格等。问卷第三部分询问他们对于抽象艺术的看法(是否喜欢抽象艺术及原因)以及他们在家中是否拥有抽象艺术作品。总计收回问卷239份,下文的逻辑回归模型中包括了其中166份有效问卷。

   其次,我们在北京、上海和广州三个城市对9户中产家庭进行了深度访谈,每个城市各3户家庭。访谈在受访者家中的客厅进行,于2014年8月-10月期间完成,每个访谈持续约两个小时。在大多数情况下,在自我介绍和简短交流之后,主人会带我们参观客厅、卧室和书房中的艺术品。访谈的问题主要包括受访者对艺术的一般兴趣、每幅作品的细节以及他们对作品的解读和背后的故事。

   再次,我们对北京、上海和广州的10位艺术机构(如画廊、艺术博览会等)的负责人进行了访谈。这些采访一般在半小时左右,其中个别访谈通过电话采访完成。最后,我们在北京的两个艺术博览会上进行了参与式观察,主要关注中产家庭客户与画廊工作人员的互动。鉴于样本的规模较小,本文只尝试呈现城市中对艺术感兴趣的那部分中产家庭对艺术的消费与理解。定量分析为了探索中产阶层在消费抽象艺术方面可能存在的文化区分模式,定性分析则进一步验证这些发现,尝试寻找更为深入的阐释和机制。

   (二)艺术与抽象艺术的定义

   本研究对艺术的定义是广义的,主要包括视觉艺术(绘画)、雕塑、装置和新媒体艺术。网上问卷收集到的数据中主要涉及的艺术品是绘画作品,不仅包括具名或不具名艺术家的原作,也包括行画和在宜家等商场可以买到的复制品。具有艺术价值的工艺品和摄影作品(不包括家庭照片)也属于艺术品的范畴。因此,这些客厅中的艺术品的经济价值区间较大。这种方法使我们能更细致地观察人们的消费行为(类型而非价值),便于不同收入水平家庭之间的比较。选择这一广泛的定义一是为了尽可能详尽地囊括中产家庭的艺术消费现状,二是为了遵循主体与艺术客体之间的互动关系,因此以主观定义为准。

   大部分受访者认为抽象艺术是现代艺术的一类。因此,传统中国画在本研究中不属于抽象艺术这一种类。大体上来说,本文关于抽象艺术的定义与哈勒的研究相似:首先,它是对一个易辨认形象的扭曲;其次,人们认为它是艺术品,通常会装裱并悬挂在墙上(Halle,1993:121)。对于布迪厄及他的追随者而言,欣赏抽象艺术被视为一种精英品位,而工薪阶级通常重视功能大于形式,因为欣赏抽象艺术需要一种能够解读其“客观和冷淡”的能力(Bourdieu,1984:4)。尽管西方抽象艺术在民国时期就曾影响“决澜社”的部分艺术家,中国真正的抽象艺术实践主要从“85新潮”开始。我国公众对抽象艺术的接受因此也起步较晚,但在全球市场化和大众媒介的影响下,一些学者认为抽象艺术因其理想的装饰功能逐渐成为我国中产阶层的“趣味所在和消费重点”(李旭,2012)。目前还没有其他社会科学领域的研究关注到抽象艺术在我国的接受与消费。本研究的调查数据表明,抽象艺术的确渗透到了我国的部分中产家庭,近七成受访者表示喜欢抽象艺术,超过四成拥有抽象艺术作品。9户入户采访中产上层家庭都拥有数幅抽象作品,画廊和美术馆的负责人在采访中也表示抽象艺术获得了一部分上层中产家庭的欢迎。基于这些数据,本研究试图探索并验证抽象艺术是否已成为新兴中产阶层的“趣味所在”,是否承担着文化区分的功能。

   (三)变量

   本研究的因变量包括三个,一是家庭中的艺术品数量。网上调查问卷提问:“您的家中悬挂或摆设了多少幅艺术作品?”类别选项分别为0件、1-5件、6-10件、10件以上。在统计模型中,每个选项被重新赋予一个数字,分别是0件、3件、8件、12件。第二个因变量为是否喜欢抽象艺术。问卷提问:“您喜欢抽象艺术吗?”提供的选项为是或否,在统计模型中为虚拟变量。最后一个因变量为是否拥有抽象艺术作品。问卷问道:“您的家中是否拥有抽象艺术?”提供的选项为是或否,在统计模型中仍为虚拟变量。

   现有的关于文化消费的实证研究主要把收入、教育、职业等解释变量纳入分析之中(Chan & Goldthorpe,2007a,2007b;朱迪,2017)。本研究的第一个自变量是教育背景。受访者填写其最高学历,原选项为类别变量,在统计模型中被重新编码成接受教育总年数,分别是12年(高中)、16年(本科)、18年(硕士及以上)。第二个自变量是家庭可支配收入。原选项为类别变量(低于10.6万、10.6万-22.9万、23万-36万、37万-60万、61万-100万),在统计中被重新赋予数值,分别为8万元、15万元、29万元、50万元、80万元。收入与阶层分类基于麦肯锡的标准,分别为大众中产阶层(6万-10.6万元)、上层中产阶层(10.6万-22.9万元)以及富裕人群(高于22.9万元)。第三个自变量是职业背景,所给的选项分别是制造与服务业,文化、教育和艺术,商业与金融,政府,互联网与传播。第四个自变量是文化参与,包括:(1)过去12个月参观美术馆、博物馆的次数,(2)过去12个月去剧院观看电影或表演艺术的次数,以及(3)家中拥有艺术品的均价。

   本文控制的与艺术消费和抽象艺术的接受有关的变量包括年龄(朱迪,2017)、是否拥有房屋产权、所居城市规模。此外,在关于是否拥有抽象艺术作品的逻辑回归模型中,家庭中拥有的艺术品数量也作为一个控制变量。

  

四、家庭中的艺术品数量

  

   为了寻找中产家庭内艺术消费的基本模式,本文以一个十分简单的问题开始:“你的家中有多少幅艺术作品?”诚然,艺术品的数量可能并不能直接反映一个人的社会经济背景,但能呈现一幅关于中国中产家庭艺术消费的直观图景。本研究的数据表明,近六成的受访者(N=133)表示家中拥有“1-5幅作品”,另外各有13%(N=29)的受访者表示家中拥有“6-10幅作品”或“10幅以上作品”。此外,有15%的受访者(N=35)表示家中没有任何艺术作品。

  

表2呈现的描述性统计分析表明,与较高学历者相比,拥有高中文凭及以下的受访者家中拥有的艺术品数量较少。在职业背景方面,超过八成的制造与服务业从业人员只拥有少于5幅作品,如果我们同意文化资本理论的预测,这一数据并不令人惊讶;然而,超过85%的互联网与传播从业者亦只拥有少于5幅作品。(点击此处阅读下一页)

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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《社会学研究》2018年第5期

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