汪正龙:语言转向与对文学的再认知

选择字号:   本文共阅读 249 次 更新时间:2018-10-23 00:48:50

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汪正龙  

   20世纪人文社会科学发生了语言转向,索绪尔为代表的结构语言学,胡塞尔、海德格尔、伽达默尔等的现象学-存在主义-解释学,以及罗素、维特根斯坦 (Ludwig Wittgenstein) 等为代表的分析哲学共同推动了这个转向。虽然说结构语言学对20世纪文学理论特别是形式主义批评影响深远,但是现象学-存在主义-解释学和分析哲学关于语言的思考对文学理论也事关重大。语言转向更新了文学观念,改变了我们对文学的认知。本文从模仿或再现论的衰微、文学游戏论的复兴以及大“文学”和大“叙事”观念的形成三个方面,对此加以分析。

  

   一、 模仿、再现论的衰微

   在语言转向的背景下,古老的模仿论、再现论以及以之为基础的现实主义美学范式走向了衰微。可以说,结构语言学、现象学-存在主义-解释学和分析哲学共同促成了这一进程。

   在索绪尔那里,语言被视为各个组成要素以及这些组成要素之间的关系,实际上是把语言归结为纯形式性和关系性,冲击了先前再现论的语言观。在受之影响的俄国形式主义、结构主义和解构批评家眼里,文学创作被视为语言行为。什克洛夫斯基 (Viktor Shklovsky) 把艺术归结为技巧和程式。罗兰·巴特 (Roland Barthes) 进一步认为,“动词‘写作’变成完全不及物的行为,作家不再是写某物的人,而只是写作而已” (1) 。文学的真实不再被认为是关于现实的陈述,而更多地被理解为旨在产生某种现实或逼真效果 (verisimilitude) 的幻觉结构或表现手法,“对于真实,话语不负任何责任:最现实主义的小说,其中的所指物毫无‘现实性’可言…… (现实主义文论中) 所谓的‘真实’,只不过是 (意指作用的) 再现符码而已” (2) ,“叙事作品不表现,它不摹仿。……叙事作品中‘发生的事情’,从指物的 (现实的) 角度来看,是地地道道的无中生有。‘所发生的’,仅仅是语言,是语言的历险” (3) 。德里达干脆主张文本之外一无所有,“决不存在对事物本身的描绘,这首先是因为根本不存在事物本身” (4) 。

   现象学-存在主义-解释学在反对模仿论或再现论方面与形式主义各派及解构批评方面颇为一致。海德格尔直言他的艺术存在论反对的是“认为艺术是现实的模仿和反映的观点” (5) 。他在分析特拉克尔 (Georg Trakl) 的诗《冬夜》时指出,这首诗“没有表现出某时某地的某个真实冬夜。它既没有单纯地描绘某个已经在场的冬夜,也不想为某个不在场的冬夜创造一个在场的假象和印象。……众所周知,一首诗歌就是创造” (6) 。他认为诗是一种纯粹的被言说。列维纳斯 (Emmanuel Levinas) 提出了“异域感” (l’exotisme) 的问题,即认为艺术与世界存在着一种既关联又疏离的关系,“即便是最现实主义的艺术,都传达着被表现的客体的这种异质性,虽然它们其实都是我们世界的一部分。艺术将它们赤裸裸地呈现给我们。……绘画的形式和色彩并没有掩饰什么,而是揭示了事物的本来面目。这正是由于形式和色彩保住了事物的外在性。现实,依然与作为被给予之物的世界格格不入。这样一来,艺术作品在模仿自然的同时也尽可能地远离自然。这也是为什么任何属于过去世界的、陈旧的、古老的事物都能产生审美效果的原因” (7) 。

   分析哲学家、美学家古德曼 (Nelson Goodman) 也认为,世界是被构造的而不是被发现的,而哲学、科学、艺术是构造世界的不同方式。“我们已经看到,世界不仅仅是用其字面上所言说的东西构造出来的,而且也包括其言说的隐喻意义。并且,也不仅仅是用其字面上或隐喻地说出来的东西构造的,也包括其所例证或表达的东西———与所言说的东西一样,也是由其显示的东西构造的” (8) 。

   这里涉及到在语言转向背景下对文学语言的自足性以及文学语言自反性或元文学维度的自我认知。众所周知,分析哲学的代表人物之一波普尔 (Karl Popper) 曾经把世界分为三个:物理状态的世界为第一世界,精神状态的世界为第二世界,科学、艺术的世界为第三世界,第三世界或世界三作为人类精神活动的成果,可以脱离物质世界和精神世界。这个说法实际上彰显了语言所构筑的世界的独立性。更为重要的是,语言转向特别是形式主义批评促进了人们对语言的建构潜能的认识,也推动了文学的自我反思。托多罗夫 (Tzvetan Todorov) 就说:“语言的觉醒对于文学行为具有根本性的意义,即使作家没有受到抽象反思的诱惑,文学自身总是拥有一个元文学的维度 (metaliterary dimension) 。” (9)

  

   二、文学游戏论的复兴

   在语言转向的背景下,文学语言的自我表现性受到重视,20世纪文学理论出现了康德以来文学游戏论的再度复兴。这里面涉及的情况非常复杂。大体来说,受结构语言学影响的俄国形式主义、布拉格学派、新批评在首肯文学的人文性的前提下,有限度地承认文学的游戏性。同样受结构语言学影响的结构主义和解构主义的文学游戏论则更为推崇文学语言的自指性。而分析哲学和现象学-存在主义-解释学的游戏论虽然涉及文学艺术,但却是在各自的哲学思维框架中提出来的,与生命形式及人的生存相关联。

   俄国形式主义、布拉格学派和新批评,从语言表现力方面探讨了文学游戏现象,如语音游戏 (如谐音双关、叠字等) 和语义游戏 (如意象重组等) ,但是程度不同地顾及到文学与经验世界及社会价值系统的关系,尚未把文学归结为纯粹的语言游戏。俄国形式主义者埃亨鲍姆注意到文学与过剩精力的关系,“艺术的最初本性,只要求利用人的机体中被排除在日常生活之外或只在其中得到部分的和单方面的利用的能量。这就是艺术的生物学的基础,它使艺术具有寻求满足的生活需要的力量。这个基础实际上是游戏性的,并不与固定的‘意义’相联系,它体现在‘无意义’、‘作为目的本身的’倾向之中……这就组成了作为社会现象和作为特殊类型的‘语言’的艺术” (10) 。俄国形式主义认为诗歌语言是对日常语言有意识的背反,这种背反中就包含了语词与意象的游戏成分。布拉格学派的穆卡洛夫斯基也认为文学包含了游戏的因素,但认为“将诗歌降低成一种游戏,它的唯一目的就是产生审美快感,这种结论至少是不全面的” (11) 。新批评的代表人物也承认诗歌的机智与反讽中包含有游戏的成分,又认为“机智的诗人看待事物的态度不能仅仅只是‘游戏’” (12) ,“诗歌更讲究逻辑上的完整性,它远不止是一个设想可比附性的游戏” (13) 。

   而结构主义与解构主义的代表人物则把索绪尔关于能指和所指任意性的思想推向极端,认为文学与外在世界和人类经验无关,而成为语言的自主游戏,一种能指的狂欢。他们从语言建构潜能方面突显文学的游戏本性,实际更为看重的是文学语言的自指性。罗兰·巴特认为:在文学写作中,文学一个能指的领域,一个自足的符号系统,专注于语言本身,所指无限后退,不仅作者从属于写作的符号功能,因而成为文本游戏的一部分,“如果他是一位小说家……他不再有特权的、父亲式的、真理-神学性的地位,而是无足轻重的游戏”。而且文本、阅读也是游戏,“在这里,‘游戏’应该尽可能广义地加以理解:文本自身在游戏 (就像一道门,就像一个机器,在这里有游戏) 。读者是二度游戏:他‘玩’文本 (在游戏的意义上) ,他寻求一种再生产文本的实践” (14) 。巴特眼中文学活动的整体便成为游戏。在巴特所看重的追求写作快乐的“可写性文本”中,“整体语言结构碎了……让自身迷上次等终极性的游戏:魅力,展示,对立,话语,炫耀,等等” (15) 。福柯也说:“写作的展开就像一种游戏,它不可避免地遵循自己的规则,最后又把这些规则抛开。因此,这类写作从根本上说不是揭示与创作活动有关的情感或者让主体进入语言。毋宁说,它主要关注的是创造一种让写作主体源源不断地消失的开启。” (16) 德里达则提出了文字的“延异” (différence) 概念,“将每一赋意过程看作为一种差异的形式游戏,那也是一种踪迹的形式游戏”。能指对所指的表达关系总是被超越,在相互参照的文本网络中,文本变化中的每一术语都由另一术语的踪迹来标识,所假定的意义内在性也已经受到它的外在性的影响。因此,德里达“肯定游戏并试图超越人与人文主义、超越那个叫做人的存在,而这个存在在整个形而上学或存有神学的历史中梦想着圆满在场,梦想着令人安心的基础,梦想着游戏的源头和终结” (17) 。在德里达那里,写作成为单纯的语言活动,一种符号之间的相互作用,更多地由能指本身的性质所支配。文学语言的陈述过程成为一种空的过程,是多种写作相互对话、相互戏仿、相互争执而成。这事实上将文学当作一种单纯的文字游戏,解除了文学的价值负载。

   分析哲学的创始人维特根斯坦把“由语言和动作交织成的语言组成的整体”称为“语言游戏”,即应用一定规则的陈述,并认为“想象一种语言意味着想象一种生活形式” (18) ,将语言游戏和人的活动和生活形式联系起来。这个说法显然适用于文学。而海德格尔则较早从语言的编码和解码的角度涉及游戏,“消息与传信的隐蔽关系无处不在游戏” (19) 。他还多次谈到运用语言所进行的天、地、神、人四重整体世界化的映射游戏。物是四重整体的聚集,在这自由的四方域中,每一方与其他方互相依偎,得其自在。 (20) 在海德格尔看来,唯有语言才使存在者作为存在者进入敞开领域之中。可见,海德格尔是把语言乃至艺术作为人的最根本的栖居方式之一。列维纳斯进一步把艺术的游戏与闲暇相联系,“那些心灵僵化,把赴音乐会看成一项任务的成年人之所以会感到无聊至死,主要原因可能在于他们不懂得享受纯粹的游戏。……从某种意义上来讲,游戏在高于努力的层面上进行。在此层面上,我们的努力和努力的目标被截然分开,我们可以享受这种努力中不受利益驱动的,不求回报的特点” (21) 。德国解释学家伽达默尔 (Hans-Georg Gadamer) 认为,有生命的生物能够在自身中具有运动的动力,自行运动是一般有生命之物的基本特性。游戏便是一种自行运动,它并不谋求明确的目的和目标,而是生命存在的自我表现。他认为把艺术游戏同语言游戏相联系,能使人更容易地按照游戏模式去考虑我们世界经验的普遍语言性,“如果我们就与艺术经验的关系而谈论游戏,那么游戏……是指艺术作品本身的存在方式。……但游戏活动与严肃东西有一种特有的本质关联” (22) 。从上述的观点看,文学作为语言游戏,便具有了哲学、社会学、人类学和文化学的多重意义,与人类的自我延伸和自我扩张联系在一起。

   毫无疑问,如果我们把文学活动视为游戏活动,那么此游戏不能仅仅归结为语言问题,而应当与人的生命存在及其意义相关联。康德曾经说过:文学作为想象力的幻相的自由游戏,是由知性的合目的性来调控的,“诗艺用它随意产生的幻相做游戏,但不是以此来欺骗;因为它把自己的工作本身就解释为单纯的游戏,尽管这游戏也能被知性所用,合目的地运用到它的事务上” (23) 。这样看来,或许把语言视野和其他多种视野综合起来理解文学游戏问题,才更为稳妥。分析哲学和现象学-存在主义-解释学在这方面的尝试因而值得特别注意。

  

   三、走向大“文学”与大“叙事”

语言转向重构了文学的性质与含义,从而重新界定了文学的疆界。一方面,语言转向对文学自身的属性如语言的建构功能和文本的陈述形式进行了深入细致的讨论,使我们对文学具有了全新的认识。尤其是20世纪60年代之后,话语分析又被引入文学研究之中,进一步揭示了文学言语、陈述与理解的共生特征。另一方面,人文社会科学则从语言学转向视野下关于游戏、叙事、隐喻、虚构、反讽等的讨论中获得了启示,(点击此处阅读下一页)

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本文责编:陈冬冬
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