叶诚生:共同体叙事中的日常世界与地方经验

选择字号:   本文共阅读 134 次 更新时间:2018-09-18 23:19:28

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叶诚生  

   内容提要:晚清以来的中国文学现代转型始终伴随着共同体叙事的主题,而有关中国现代文学这一核心题旨的史述往往缺少日常视野和驳杂的地方经验。《中国的一日》打破了文学史与普通人的隔离,无论在家国与民族意义上,还是在阶级与社群层面,均坐实于国人的日常经验并体现出地理与文化空间上的差异。文学受众转而投身写作,反向构成叙事的主体,其间见出的新文学的现实有效性和大众的“文学生活”均为重建文学史的复杂叙事提供了新的可能。

   关 键 词:共同体叙事  《中国的一日》  文学生活

  

   讨论中国现代文学的发生发展,人们惯于选取思潮流派与作家作品作为主要对象,近年来虽又不断增添有关期刊出版等文化生产中介的研究,但整体而言,文学史研究仍侧重以作家的创作活动为中心的固有模式。这一研究惯习一方面充分观照了现代作家一个世纪以来的文学实绩,甚至可以说已经做到了“深耕细作”,另一方面,人们仍会对既有的文学史叙事感到种种不足,其中之一便是有关现代文学的观察与阐释往往难以还原实际的日常视野和驳杂的地方经验,文学史难免与普通人隔离,同时又被置入少数新文化中心城市的有限空间之中。正是在这一背景下,1936年由邹韬奋发起、茅盾主编的大型文集《中国的一日》①,成为中国现代文学史上一个极为特殊的存在,而这次空前的征文活动本身也成为一个重识文学史历史情境的典型个案。晚清以来经由五四逐渐成形的中国现代文学始终有一个现代国人的共同体叙事与想象,无论这一“共同体”是指涉家国与民族,还是阶级与社群,其实都往往表征为某种特定的宏大叙事,真正坐实于国人的日常生活并见出地方差异的书写较为罕见。重释《中国的一日》的复杂语义也正可视为一次“触摸历史”与重建文学史复杂叙事的尝试。

  

“作为生产者的作者”


   《中国的一日》本是对高尔基编录“世界的一日”这一空前动议的大胆学步,结果“世界的一日”尚未成书,学步者却已创造出一部新鲜的有意义的大书。追摹苏联文艺的做法在1930年代并不鲜见,尤其是对于以茅盾为核心的编者来说,《中国的一日》的进步色彩是应有之义。这种“进步性”除了一般性地被解读为左翼文学精神之外,还可以得到更具体的理解。在本雅明看来,苏联报刊鼓励读者上升为记者、作者的合作者的做法非常值得赞赏,因为“报刊以传统方式所维持的作者与公众的区别开始消失,读者随时准备成为作者。本雅明将之命名为作为生产者的作者,这种生产者努力去成为作者,作者也努力去成为生产者的发展,本雅明称之为生活条件的文学化,文学将成为多数人的共同财富”②。虽然本雅明在1934年发表这番论述时怀有更复杂的问题意识,但这种要求普通人摆脱旁观者角色参与文化书写实践的取向却正击中现代文学隐含的一大症候。无论是晚清的“三界革命”,还是五四新文学运动中的“三大主义”,其标举的平民文学与大众文学实际上与真正的“生产者”存在相当的隔膜,普通人虽然升入新文学的形象系列,但仍然只是启蒙精英笔下的对象与他者,甚至可以说,正是在对普通大众“他者化”的塑造中,新文学作家建构起一个启蒙与愚昧、进步与落后的“现代”叙事。尽管这种叙事也确实反映了某种历史实际,但一味止于为普通大众“代言”甚至有意无意地隔离了来自大众的声音,这不能不说是新文学试图建构新的社会共同体过程中的一个缺失。在这一视野下,左翼文学的进步意义不应仅仅体现在对大众的政治动员,还应该体现于对大众的文化自主意识的自觉培育上。《中国的一日》发端于对世界进步文艺的借鉴,最终彰显的正是“进步性”的更深内涵,即成就了本雅明所呼唤的“作为生产者的作者”,普通人不再仅仅是对象化的存在,大众的声音亦成为新的家国共同体合声中的一个声部。

   普通人发声首先带来了文学史上仅见的“对象的声音”,从被新文学作家叙写的对象转而成为叙事的主体,《中国的一日》反转了文学史的惯常图式,读者参与了建构文学历史的言说实践。当然,这里所说的“普通人”既是指所谓“普罗”大众,同样也是指在新文学作家之外的社会成员。由此,《中国的一日》里的普通人才会如茅盾所说,“除了僧道妓女以及跑江湖的等等特殊人生而外,没有一个社会阶层和职业人生不在庞大的来稿中占一位置”③。这些身份各异的作者往往截取身边的日常人事作为素材,叙事所及正是自己的人生实际,而这些普通人的自我塑造对于文学史既有的相应形象而言,常常不乏某种“陌生化”效应。《中国的一日》中来自江浙一带的征文作者同样多写当地农事,而尤以书写蚕事为众,在这些相近题材的乡土叙事中,无论是农民还是乡绅商贾,都天然地克服了三十年代“社会剖析派”式的单向维度,在普通作者的朴素叙事中不自觉地表现出他们所处的乡土生活的更多侧面。如果说茅盾的《农村三部曲》中的风俗描写更多地是一种叙事修辞的话,那么,普通人笔下的“小满戏”“演街戏”等与蚕事有关的乡土风情往往就是叙事对象本身。不少作者写到身在其间的茧市周边的演戏观戏盛况,而这些“神戏”又都是当地丝行或商铺共同出资搬演的。作者们的“普通人”身份使他们能够以日常的眼光看待这一切,从而复活了彼时带有某种民间欢庆色彩的乡民生活的一个侧面,而处于蚕事两端的商贾与蚕农在这种特定时节的民间节庆活动中均身在其间,共同构建一年一度的土风乡情。相较之下,新文学的乡土叙事虽然蔚为大观,但真正体现乡土世界自身的秩序与节奏、风情与惯习的作品并不突出,即使有这样的叙事成分,也往往不在有机的日常生活层面展开,而是服从于更严正的社会题旨。

   普通的“生产者”参与自身的形象建构,这一新的叙事形式不仅为新文学中的固有形象带来陌生化效应,而且也自然地拓宽了文字表现的对象世界的边际。茅盾等人的农村题材小说专注于农民生存之艰,作品中不见乡土世界中本该存在的不同身份却又同处底层的人物之间的对话与联系。换言之,其乡土世界常常处于理性剖析的特定视角下,日常意义上的有机性完整性尚有不足。《中国的一日》中相近题材的作品出于乡土世界之中的普通人物之手,他们眼中的日常生活是浑然一体的,在他们近乎自然的叙述中,乡镇里的读书人与蚕农并不隔绝,有的篇目甚至直接以二者的对话为叙事焦点,像蚕事收获季这样的乡间节点,实际上网罗着整个日常世界中的各色人物,被置于叙事前台的既有文学史上习见的蚕农形象,也不乏乡村教员和中小学生这些本就属于这个世界中的人物。这种并置正是普通作者眼中的真实,乡间学校的师生们在蚕假中趁势排演文明戏,意图借茧市收获一点票房,其间的酸甜苦乐在作者看来正与蚕农的喜怒哀乐相仿佛。值得注意的是,当日常生活中的“生产者”转而为自己言说时,他们眼中的新文学作家和知识分子反而成了某种有待观照的对象,其间更有文本意义上的直接对举与交接,从而构成新文学作家与普通生产者之间的某种“对话”。举例而言,张天翼曾写过一篇名为《蜜蜂》的小说,其中的养蜂者来到乡间,当地农民的稻浆被蜜蜂吃得精光。作家有意借养蜂这一题材观照乡村人事,却无意中犯了知识性的错误,蜜蜂啄食庄稼本是以讹传讹,并不符合科学事实。《中国的一日》收录了浙江桐乡的一位养蜂者的征文作品《养蜂者的悲哀》,文中着意强调的不仅是蜂农的劳动之艰辛和收获之不易,还有蜂农们“精神上的痛苦”。蜜蜂啄食农作物的谬传连累养蜂者不断受到世人的奚落,在征文作者所举的诸多例证中便有张天翼的《蜜蜂》,这位养蜂者能著文言说,又看过张天翼的小说,当然也算是有文化的“生产者”。对照之下,新文学作家的乡土叙事出于某种社会义愤或小说修辞,往往简化乡村生活的实际,惯于用倾向与想象替代对乡土人事的细致体贴,虽然并不违反文学叙事的逻辑,但作家们所期待的启蒙效应或批判力量却在富有血肉实感的日常世界中受挫或碰壁,其文学创作的初衷也未必就能很好地实现。《养蜂者的悲哀》更像是一个隐喻,“生产者”一旦摆脱被言说的固定形象,不仅能塑造自我,也能带来对他人的不同认识,至少,不再失语的被表述者可以复原日常世界的某种实感。

  

空间差异与地方叙事的多义性


   《中国的一日》既是原本的文学受众反过来作为写作者参与“共同体叙事”的鲜活材料,也是直接考察新文化、新文学在不同空间下所表现出的差异性、在地性以及历史的丰富细部的典型样本。无论是民族国家意义上的共同体动员,还是社群阶级意义上的集体认同,抑或是文化思想意义上的新旧归属,转型中的历史演化不仅是时间意义上的前后之变,也表征为共时态中的纷繁的空间线索。人们习见的宏大叙事的粗线条讲述既是因为受制于某些历史观念,也可能是由于忽略了不同空间下的差异性。《中国的一日》面向全国征文,正是通过“一日”的放大和空前的地方性元素的凸显,在某种意义上天然地打破了文学史的机械的时间叙述模式,从而提供了基于不同地域与文化空间下的新的观感。

   地缘因素往往不仅体现为特定的地理条件的差异,更与文化生态的优劣直接相关。《中国的一日》的稿源分布在地缘空间上就有极大不同,最极端的对比是上海与云南,上海一地的投稿有六百多篇,而云南的征文本就不多,最终被采用的稿子有的还是标准降低后的结果。从编辑理念来看,茅盾等人自觉避免征文活动变成文化发达的少数地区的“中国的一日”,所以对于远离文化中心的边缘之地往往专门设定尺度,这也尽可能接近了自南至北、自西徂东的中国的每一角落的声音都能被收录其中。实际上,这种参差与落差本身亦有其历史意味。一方面,人们固然可以从中看到离开新文化中心地域之后的文化递减效应,另一方面,所谓“外省”与边地的地方叙事也不断提供有关文学与文化演进的新鲜经验。河南开封的一位年轻教员在征文中讲述自己在这一天写作一篇禁烟论文的过程,这位作者长于写作,且有征文获奖的履历,这次参与征文也是志在必得,可以说是当地名副其实的一位“写手”,其文章观与写作心得自然颇具代表性。“谈到措辞这方面,我认为更满心的,是既非文言,又非白话”④,作者的这一认识并非臆测,而是阅读当地报刊、追随当地“要人名人”文风的结果,且被作者目为“得风气之先”。时至三十年代中后期,这种文白杂糅的语体在新文学中自然早已边缘化,在新文化的中心地带即使存在这种语体实践,也不会成为青年作者追摹的对象。这种文化落差当然不仅见诸语言文体层面,在文学与文化观念的新旧之辨上,某些“外省”的声音提供了不同的价值取向。一位来自江西南昌的作者详细讲述了1935年在当地成立的一所国学研究院眼中的新文学新文化究竟为何物。研究院中的青年学生课余阅读《中国新文学大系》《文学》等新文学读物,教授们则不以为然,新文学仍被视为抛却圣贤心法甘当西洋走狗的文化上的自暴自弃。值得注意的是,中西新旧之辨虽然在新文化中心地带早已被新学人物看作已经见出高下的旧题,但边缘地域中的文化守成主义者并不认同,而且其质疑与分辨又是学理的而非意气所致。他们甚至也曾是变法和革命的信徒,最终选择的却仍是回到传统学问中,以此既能祛除新学人物学问不足之病,又能获取应对中国危机的文化资源。像这种所谓“顽固者”的声音在新文化运动过去二十年之后其实已经难以在现代性的直线进步模式中获得历史叙事上的平等位置,却意外地通过《中国的一日》所具有的自然延展的空间线索得以挤占一个叙事角落。实际上,这种地方性的文化情境也无意中坐实了新文学中始终存在的文化权力之争,新旧之辨不再仅是空洞的义理层面上的抽象观念,而是化为实际人物言说实践的文化现实,从而使人见出某种驳杂的历史情势。

李欧梵在论及文体、语言、诠释等问题时曾提出一种“混声杂唱的文本”,(点击此处阅读下一页)

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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《东岳论丛》 , 2017 , 38 (9) :86-90

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