周振甫:文艺论·一 神韵说

选择字号:   本文共阅读 122 次 更新时间:2018-09-09 23:44:53

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周振甫  

   萧子显云:“登高极目,临水送归;早雁初莺,花开叶落。有来斯应,每不能已;须其自来,不以力构。”王士源序孟浩然诗云:“每有佳作,伫兴而就。”余生平服膺此言,故未尝为人强作,亦不耐为和韵诗也。(《渔洋诗话》,见王士禛《带经堂诗话》卷三)

   或问“不着一字,尽得风流”之说。答曰:太白诗:“牛渚西江夜,青天无片云;登舟望秋月,空忆谢将军。余亦能高咏,斯人不可闻。明朝挂帆去,枫叶落纷纷。”襄阳诗:“挂席几千里,名山都未逢;泊舟浔阳郭,始见香炉峰。常读远公传,永怀尘外踪。东林不可见,日暮空闻钟。”诗至此,色相俱空,政如羚羊挂角,无迹可求,画家所谓逸品是也。(《分甘余话》,见同上)

   宋牧仲中丞行赈邳徐间,于村舍壁上见二绝句,不题名氏,真北宋人佳作也:“横笛何人夜倚楼,小庭月色近中秋。凉风吹堕双梧影,满地碧云如水流。”“渺渺孤城白水环,舳舻人语夕霏间。林梢一抹青如画,应是淮流转处山。”(《香祖笔记》,见同上卷九)

   王士禛提倡神韵,什么叫神韵,从他的诗话里可以窥见一斑。他引了“登高极目,临水送归”,指出“有来斯应,每不能已”,这是景与情交融的说法。这种由外界事物像“早雁初莺,花开叶落”引起的情,“每不能已”,用含蓄的手法表达出来。这种“每不能已”的情,不明白说出,只通过景物来透露,才是“不着一字,尽得风流”。“不着一字”,就是不用一个字来点明要表达的情意,是极含蓄的说法。他在《戏仿元遗山论诗绝句》里说:“风怀澄淡推韦柳,佳处多从五字求。解识无声弦指妙,柳州那得并苏州。”《分甘余话》说:“东坡谓柳柳州诗,在陶彭泽下,韦苏州上。此言误矣。余更其语曰:韦诗在陶彭泽下,柳柳州上。”所谓“无声弦”,也就是“不着一字”。苏轼说柳宗元的诗在韦应物上,王士禛认为韦应物在柳宗元上,这就是用不用神韵这个标准。从诗的思想性和艺术性说,从诗的反映生活、刻画景物说,柳宗元的诗在韦应物上,从“神韵”说,从含蓄说,韦应物的诗在柳宗元上。神韵说讲写景,贵清远:“‘白云抱幽石,绿筿媚清涟’,清也;‘表灵物莫赏,蕴真谁为传’,远也;‘何必丝与竹,山水有清音’,‘景昃鸣禽集,水木湛清华’,清远兼之也。总其妙在神韵矣。”讲写情,贵朦胧,讲用词,贵清俊,“朦胧萌坼,情之来也;明隽清圆,词之藻也。”(《带经堂诗话》卷三)这些话是说,写景要选取有诗意的景物,蕴真即含有诗意,像云水竹石,山水鸣禽,诗意含蓄在景物之中,景清而意远。写情由境来透露,不明说,所以朦胧,只露一点苗头,所以萌坼,总之是含蓄不露。他又说“如郭忠恕画天外数峰,略有笔墨,然而使人见而心服者,在笔墨之外也。”(同上)画远山,淡淡几笔,意在笔墨之外,即含蓄,即朦胧。这样的景物和情境,用清俊的词笔表达出来,就是神韵。

   我们看王士禛所举的例子,像“凉风吹堕双梧影,满地碧云如水流”,双梧的影子落在地上,风吹动枝叶时影子像水那样流动,这不正像一张艺术照相吗?再像“林梢一抹青如画,应是淮流转处山”。林梢有一抹远山,在淮水转弯处,也是一幅艺术照相。前一幅还配上月夜倚楼吹笛的一幅,后一幅还配上白水绕孤城与船中人语的一幅。再看他举的李白《夜泊牛渚怀古》和孟浩然的《晚泊浔阳望香炉峰》,中有“空忆谢将军”,与“余亦能高咏”,有“永怀尘外踪”,与“东林不可见”,写到诗人所想望的,但正如画天外三峰,略具笔意,使人体味言外的情意。晋朝的镇西将军谢尚,听见袁宏的吟咏,就把他请去谈论到天亮。李白也能高咏,却碰不到像谢将军那样的人来赏识他。晋朝高僧慧远,在东林寺接待不少名人,结白莲社,正是孟浩然所想望的。在这些想望中含蕴着许多要说而不说的话。这就是神韵派写情的要求。总之,神韵派写景像一张张艺术照相,选取有诗意的景物来写,作者的感情含蓄在景物里面。神韵派写情,只是透露一点苗头,不说清楚,让读者去体会。不论写景抒情,都力求含蓄。

   又说:“予少时在扬州,亦有数作,如‘微雨过青山,漠漠寒烟织。不见秣陵城,坐爱秋江色’(《青山》)。‘萧条秋雨夕,苍茫楚江晦。时见一舟行,濛濛水云外’(《江上》)。‘雨后明月来,照见下山路。人语隔溪烟,借问停舟处’(《惠山下邹流绮过访》)。‘山堂振法鼓,江月挂寒树。遥送江南人,鸡鸣峭帆去’(《焦山晓起送昆仑还京口》)。又在京师有诗云:‘凌晨出西郭,招提过微雨。日出不逢人,满院风铃语’(《早至天宁寺》)。皆一时伫兴之言,知味外味者当自得之。”(同上)从王士禛自己作的神韵诗看,有写景物的,景清而意远,情味含蕴在景物中。有写情思的,有言外之意,情思含蕴在境界里。像写烟笼青山,雨迷楚江,景物凄清。像“不见秣陵城”,因爱秋江景色。这里含有爱山水而忽城市的含意,有雅人深致。

   王士禛虽然提出神韵说,但对神韵说的源流却说不清楚。在《带经堂诗话》里有“源流类”,只从诗中去找源,即从《诗经》里去找源。对神韵的源流讲得最透彻的,要推钱钟书先生的《管锥编·全齐文·谢赫<古画品>》。钱先生指出神韵说来源于谢赫论画的讲“气韵”。从“气韵”到“神韵”,从评画到评诗文:“画之写景物,不尚工细,诗之道情事,不贵详尽,皆须留有余地,耐人玩味,俾由其所写之景物而冥观未写之景物,据其所道之情事而默识未道之情事。”这就是神韵。“‘神韵’不外乎情事有不落言诠者,景物有不着痕迹者,只隐约于纸上,俾揣摩于心中。以不画出、不说出为画不出、说不出,犹‘禅’之有‘机’而待‘参’然。故取象如遥眺而非逼视,用笔宁疏略而毋细密;……”“曰‘气’曰‘神’,所以示别于形体,曰‘韵’,所以示别于声响。‘神’离体中,非同形体之显实,‘韵’袅声外,非同声响之亮彻,然而神必托体方见,韵必随声得聆,非一亦非异,不即而不离。《百喻经》第一则云:‘有愚人至于他家,主人与食,嫌淡无味,主人为益盐。既得盐美,便自念,言:所以美者,缘有盐故;少有尚尔,况复多也!使空食盐’;贺贻孙《诗筏》:‘写生家每从闲冷处传神,所谓颊上加三毛也。然须从面目额颊上先着精彩,然后三毛可加。近见诗家正意寥寥,专事闲语,譬如人无面目颜颊,但具三毛,不知果为何物!’南宗画、神韵派诗末流之弊,皆‘但具三毛’、‘便空食盐’者欤。”这里既指出神韵说的源流、特点,也指出它的流弊。流弊就是空洞,没有内容。假使作者像摄取艺术照相,确实有见于山水景物之美,用神韵派诗来摄取艺术美;或者作者在生活感受中,有些情思要表达,只用景物做陪衬,透露一点苗头,让读者去体会。这样的作品,写得有余味,耐人寻味,可备一格。否则,作者并没有真的看到景物的艺术美,也没有真感情,只是模仿神韵派诗,写景物写不出艺术美,写情思朦胧浮泛,借神韵派的写法来掩饰内容的空虚,那是不行的。

   神韵说的产生,由于清初人看到明朝人学唐诗,只学到它的腔调形式,只是模仿,没有真性情真感受,王士禛因此提出神韵说,写出自己对景物的艺术美和真感受,这比模仿形式高一些。但这只能备诗中的一格,不能写大的题材,不能写复杂的斗争生活,是有很大的局限性的。

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本文责编:陈冬冬
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