孙惠柱:跨文化戏剧之旅中的东西融合

——孙惠柱教授访谈录
选择字号:   本文共阅读 550 次 更新时间:2018-08-20 15:55:38

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孙惠柱 (进入专栏)   陈戎女  
和话剧最接近。沪剧程式中几乎没有水袖,还有个别名“西装旗袍戏”,最适合演民国戏,如《雷雨》就是沪剧的保留剧目。海达是现代人,可以穿旗袍,所以用沪剧来演是合适的。后来一直没排,五年后我们把剧本给了杭州越剧院,导演是支涛(浙江艺术职业学院戏剧系主任)和展敏(杭越副院长)。沪剧剧本的字数超过现在越剧的两倍,沪剧更接近话剧,语言容量更大。《心比天高》改成越剧时,编剧在我和费春放之外还加了吕灵芝,她根据导演的要求删了原剧本很多字,现在这出越剧很难看到话剧痕迹。

  

   《心比天高》曾到挪、印、法、德、美等不少国家演出,因为演出成功,挪威方面要我们再做一个易卜生越剧。我们选了《海上夫人》——也是从未在中国上演过的。这个剧本写出来到上演没多少改动,那以后几乎每次都是这样合作:先写提纲给导演看,导演提意见后,根据修改的提纲把剧本写出来,跟导演的配合更默契,彼此都学到很多东西。

  

   陈:跨文化戏剧在剧本改编过程中的增加和删减如何定夺?

  

   孙:西方戏剧经典改编成中国戏曲,一定有削减,因为戏曲要留出非常大的空间给歌舞,所以人物和情节都要简化。我们最初改编的几个剧人物都不太多,比如《朱丽小姐》本来就三个人;《海达·高布乐》把次要人物删去,只留五个;《海上夫人》也删去了好几个,保留六个人。删得最多的是根据《李尔王》改的《忠言》(杭州越剧院2016),人物砍掉一半,还有十几个;李尔身边的两个老人并成一个太医。戏曲必须突出重点,重点的人物和场面会放大,要用歌舞表现。

  

   陈:《心比天高》和《王者俄狄》中的焚稿、自杀和自盲双目都用水袖来演出,这种表演方式是您的意见,还是导演的想法?

  

   孙:《心比天高》中的焚稿用水袖来演,是一开始就想到的。我们知道《海达·高布乐》里有两场戏用戏曲可以演得比话剧好,就是焚稿和自杀。焚稿肯定要用水袖,但怎么用、用多长的水袖是导演定的。本来还没想到水袖必须是古装,《心比天高》的导演支涛和展敏在劝我们把“西装旗袍”改成古装时说,不穿古装就没有水袖,也就没了越剧的特色。这句话说服了我们,一看演出就知道,水袖对于整场演出太重要了。

  

   陈:我发现您的《心比天高》和《王者俄狄》里,水袖简直是用足了呀。

  

   孙:有趣的是,周妤俊和翁国生这两位演员认识,二人都说自己的水袖更长。这两部戏用的都是超长水袖,不是常规,这个技巧很难的。

  

   陈:您现在是坚定的古装派吗?

  

   孙:支涛、展敏把我变成坚定的古装派十几年了,但最近因为做《悲惨世界》又有所变化,对于外国经典要不要本土化,有些否定之否定。《悲惨世界》的改编版众多,有电影、音乐剧,十年前中国戏曲学院做过洋装版的京剧《悲惨世界》,但没能留下来。那小说和历史关系太紧密,好像很难本土化。我以前做的跨文化改编都是人物较少、背景较简单的,《王者俄狄》《心比天高》跟历史关系不大,有点像寓言,就可以本土化、穿古装。而我们做“韵剧”《悲惨世界》折子戏时用了洋装,各地的中小学生都非常喜欢。但我们最近在此基础上做一个专业提高版的大型音乐剧,又决定回到本土化的路子上,不过这次不是古装戏,只是年代戏,故事发生在民国初年的黄土高原上。

  

   陈:您觉得跨文化戏剧的目标观众是哪些人?

  

   孙:首先当然是中国观众。因为有些戏在外国首演,有人以为是做给外国人看的,如我最近的京剧《利玛窦和徐光启》在国内还没演过,已在意大利演过两次;越剧《忠言》也是先去希腊戏剧节演,后来在广西也是参加了国际戏剧节。这是因为有些剧团拿到国际活动的邀请后更方便从政府拿到钱排戏,但我们心目中的受众首先是中国老百姓,特别是戏曲老观众,当然也要发展大学生新观众。我把戏曲和西方的经典结合起来的时候,绝不随意解构,就是要照顾中国观众的欣赏习惯。现在有不少导演喜欢东拼西凑,但我认为要保留戏曲的艺术形式的完整性,西方经典的故事和人物也最好保持完整。可以有不同的解释,就像我对俄狄浦斯的解释是不一样的,但故事还是完整的。这些戏的演出及其接受说明,这是最好的结合方式,可以让世界各地的观众都看到完整的人物形象,以及京剧作为一种独特的艺术形式的魅力。

  

   陈:我们最近看了2015年由中国戏曲学院演出的《明月与子翰》视频,这是我目前看到的最晚出现的戏曲版古希腊悲剧了。您是编剧,能谈谈这出戏吗?

  

   孙:这出戏的导演是我的博士生刘璐,第一次演出是2015年12月在中国戏曲学院大学生活动中心演出。2016年初还到上戏的冬季学院演出过。

  

   《明月与子翰》可算我最得意的改编,改到让人几乎认不出原作《安提戈涅》。多年前上戏一位老师带京剧风格的《安提戈涅》片段参加联合国教科文组织主办的戏剧节,大获好评,回来后他请我改编全剧。我觉得《安提戈涅》有点说教,就站那里讲道理。因为神话中戏还没开始两位王兄就都死了,全剧的冲突聚焦于“葬还是不葬”,这对于宗教观念不强的中国人来说似乎有点死板古板。有一天我突然想到,把前史改为一个兄长生死未卜,冲突转化成“救还是不救”,这就揪心抓人了,而且突出了“关爱生命”这一最核心的现代观念。这样生死搏斗就有了更多的跌宕起伏,剧中人物也有了更大的活动天地,只有戏曲才能最大限度地表现出来。

  

   三、跨文化戏剧中的改编与原创、先锋与传统

  

   1、跨越类戏剧:改编抑或原创?

  

   陈:陈士争导演1996年的实验京剧《巴凯》您看过没有?它曾去希腊演过,在北京也演过。罗锦鳞先生不太认同《巴凯》这样以西化框架演出的跨越类戏剧。对比而言,《王者俄狄》采用中国戏曲的形式时没有肢解京剧。但是《巴凯》其实是一出希腊剧,京剧只是作为一种符号存在,而《王者俄狄》我们可以说它就是一出京剧,不是一出希腊剧,您觉得对不对?

  

   孙:对的。上戏宫宝荣教授有一个观点:改编经典的戏曲就跟原创一样,无论改编者持有哪种理念,都无意拘泥于忠实原著,很大程度上都是在从事一种创作。我们把《心比天高》等剧定义为再创作reinventing。对大多数中国观众来说,未必需要了解经典原著;但要使外国人有兴趣,还是要告诉他们改编剧和西方经典的关系,否则他们不知道为什么要来看一个无关的中国戏。当他知道这个京剧《明月与子翰》原来是《安提戈涅》,《王者俄狄》是《俄狄浦斯王》,就会产生极大兴趣。

  

   陈:我看的资料说,《巴凯》是美国的国家人文科学基金会(NEH)资助,然后派了纽约希腊话剧团的艺术总监Peter Steadman(彼得·斯坦德曼,他已去世)主导。一个做跨文化戏剧的德国评论家费舍尔一李希特(Erika Fischer-Lichte)严厉地批评《巴凯》,她认为这个剧有很多美国的意识形态在里面,实际上就把中国的京剧肢解了。她写了一本书,专门研究世界各地对希腊悲剧《巴凯》的跨文化搬演的得与失。

  

   孙:我知道的情况是,美国政府对戏剧几乎完全不给钱,而德国、法国政府给艺术多少钱?NEH只资助学者做研究,NEA(National Endowment for the Arts国家艺术基金会)才资助一点艺术,相当于最小的文化部,一年只有一亿美金。我在美国时听大家打趣说,连给国防部军乐队的钱都更多些。国防部应该有好几万个亿,NEA只有一个亿。

  

   陈:费舍尔一李希特比较警惕在跨文化戏剧中政治因素的渗透。

  

   孙:西方人在西方语境中掌握了话语权,有些人“得了便宜还卖乖”。有些左派学者喜欢借用萨义德的说法,说东方人“不能代表他们自己”。萨义德是借了马克思说无产阶级的话“他们不能代表他们自己,他们必须被人所代表“。但这只是因为西方学者不懂别人的语言,就以为非西方国家不能代表自己,事实上东方人每天都在代表自己,只不过你不懂而已。中国人不能代表自己,只能让汉学家来代表吗?在我们这里,中国人每天都在代表自己。

  

   陈:我们学习希腊文学的学生有时难免有疑问,古希腊戏剧在他们看来就是神圣不可侵犯的原典、经典,是历经两千多年传下来的。如果我们用跨文化戏剧表现它们,势必要经过自己的改编和演绎,那该怎么保证改编与原典是一样的呢?

  

   孙:不需要“保证”改编版与经典所要传达的东西一样。我们要表现的就是从经典中引申出来的新东西,如果改编后对现在的受众有益处,就会留下;如果没意义,就留不下来。至于原来的经典究竟怎么解释,很难定于一尊。事实上,罗念生先生翻译的剧本一般人也不太了解,改编如果不做大改,多半没人看。当然,像您这样既懂原典又懂戏剧,如能作为戏剧顾问给观众做个导赏,讲一讲二者的异同,那就最好了,可以帮助观众得到更多。

  

   陈:台湾传奇剧场也做了大量的跨文化戏曲,您对他们的作品如何看待和评价?

  

   孙:吴兴国的第一个戏《欲望城国》做得最好,他的《李尔在此》成了向外国人展示个人才艺的独角戏,老戏迷估计不要看的。还是传统戏曲形式的跨文化戏剧可以让多种文化的人共同受益。我个人不想间离掉一个老观众,要让老观众仍然喜欢看;但又要让他们看到新的内容,前提是在形式上和老戏的印象有交叉。当传统戏曲形式的跨文化戏剧一听音乐是熟悉的,一看人物也是古装,老观众就愿意去听去看。如果就是一个人演几个、十几个陌生的人物,谁知道在演什么?“陌生化”到令观众感觉和自己没有任何关系。同样地,如果我们做一个原创京剧给外国人看,对方产生不了一点联想,为什么要请他们看呢?

  

   2、戏剧语言:淡化抑或看重?

  

   陈:您看过铃木忠志的戏吗?

  

   孙:铃木有一点非常值得我们学习,他认识到传统能剧的价值,尽量把它融合到他的创作中去。其实这方面我们戏曲的价值要比能剧更大得多,能剧有宗教味道,不能随便改动,而戏曲更世俗的,很灵活。我们应该尽量把戏曲的好东西用起来,不要老是迷恋话剧先锋派的手法。我现在对多数先锋派不感兴趣,我们常常“自我东方主义”。以前先锋戏剧都是白人的,那些大师在老家已然过气,现在中国人财大气粗,就请他们来拼命吹捧。我们有这么丰富的戏曲、曲艺,为什么不从中吸取些可以用到现代戏剧创作中去的营养?

  

陈:您认为在戏剧的表演里,涉及到跨越东西方文化的时候,关注点还是应该放在戏剧本身,(点击此处阅读下一页)

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本文责编:川先生
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