南希·贝罗芙:高更的法国包袱——在塔希提的颓废和殖民

选择字号:   本文共阅读 365 次 更新时间:2018-08-19 23:37:34

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南希·贝罗芙  

   王瑞 译

   高更(Paul Gauguin)在1891年去塔希提岛(Tahiti)之前,对他的朋友雷登(Odilon Redon)说过,“欧洲的高更停止存在了,没人会在这里再看到他的任何作品。”四年以后,在高更给斯特林伯格(August Strindbery)的一封作为他塔希提画展前言的信中说到:“你们的文明和我的蛮荒之间的抵触······一个你们正在忍受着的文明;一个使我焕然一新的蛮荒。”在这封信里,高更还赞扬塔希提是他正在发现和描绘着的“天堂”,并把他的那幅《自然裸露的夏娃》(naturally naked Eve)和斯特林伯格笔下的那个对裸体感到惭愧的夏娃作对比。高更注意到,斯特林伯格的夏娃使用的语言是“扭曲的语言,欧洲的语言”,“而在南太平洋语言中,任何东西都是赤裸裸的,原始未凿的。”大约从1887年起,随着他开始到巴拿马,到马提尼克岛(Martinique)的旅行和他后来在塔希提的定居,高更的信中反复提到文明和蛮荒之间,欧洲人和蛮族之间,敏锐的感觉和印地安之间的对立。艺术史家们于是把文明对原始的两分法作为价值,拿这个作为主要观点来讨论:高更是努力着把堕落了的欧洲世界撇到一边,而到土著中去找一种全新的身份。他们通过解读高更后期的不列塔尼(Brittany)时期和他在塔希提的作品,作为他们理解原始象征和迷信的步骤,进而去探索在未开化的头脑和创造性的现代艺术家之间的亲缘关系,以期去恢复远古而单纯的世界观。

   而我们如何能接受这个高更的自我发现之说-一个远离欧洲,那些在1889年左右出现在他的绘画,木刻,陶器上的谜一般奇异的想象力的自我发现?他画中的那些形象:蛇,苹果,狐狸,公鸡和母鸡,还有他后不列塔尼时期(1889-1891)的异国情调以及在塔希提风景里害羞的夏娃,体现的都是罪孽和堕落主题,同时它们又是微妙和神秘的:象孔雀毛的带花儿般眼睛的高大植物、带着死亡面具的精灵、在植物和花朵中悬空的眼睛。艺术史家们,如万尼德(Kirk Varnedoe)和菲斯克(Jehanne Teihet-Fisk)等人,解释这些梦一般的、鬼怪的形象时,是把它们作为一张复杂的象征之网的部分来看的,觉得高更习惯于表达的茂盛,性欲,罪孽和迷信都是“原始”伊甸园天生具备的东西。根据这个通常的解释,高更与“蛮”女子的性交往,就成了自然的,甚至是贞洁的了,因为这是出自本能。

   最近,戈多(Abigail Solomon-Godeau)站出来质疑关于高更那些有机和自然形象的假设,并向艺术史家的原始主义神话挑战。她把这种神话定义为族长式的观点,这观点令人不安地呼应着高更写下的那些他对欲望的、健康的、“自然裸露”的夏娃的体验。她追踪“原始”神话是怎样让高更把自己描绘成一个土著艺术家的过程,正色责问艺术史家居然能不假思索地对高更怎么说就怎么听。然而,尽管戈多想立足于有性别的原始主义讨论,但她还是忽视了高更在后不列塔尼和塔希提时期作品中的另一些不同来源。她没有考虑到高更可能会选择另一些形象来表达他的族长意味。因此,我们该问问,他为什么抓住狐狸,蛇,孔雀毛、死亡面具和裸体夏娃;是什么来源和背景使他对这些特别的形象情有独钟。

   我的观点是,高更从巴黎图书馆中得到了这些形象。象他同时期那些颓废的法国艺术家和作家们一样,他用奇异的植物,非人间的精灵创造了梦幻般不真实的风景来逃离现代社会。他和那些颓废派一样急切寻找色情的刺激,这刺激是用玷污的肉体和腐败的景色,那些曾经纯洁后来堕落的女人——既邪恶又不可抵御——这样一些因素实现的。他和他的颓废派同伴们一起探索古代文明的神话,其中的异国情调和死亡精神对他诱惑很大。沉湎在这种腐化的景象里,高更对把殖民地的堕落强加于纯塔希提土著的那种冲突特别着迷。此外,通过把颓废的欧洲主题和形象硬塞给黑皮肤的土著,高更实行了他对塔希提的控制,表现出了那种在19世纪末存在于法国殖民地的典型的族长似的态度。颓废和殖民就此连手作为文化的辖制,成为他在1889及以后具像作品中的主要风格。

   有两个例子可以拿来说明我的观点。一是高更在1890-1891年间在不列塔尼完成的油画《失去童贞》(The Loss of Virginity)。画上是一个异族的裸体女子,黑头发,鼓鼓的性感的嘴唇,僵硬地躺在异国情调的奇幻风景里,深色的大洋铺展在远处。她一手拿着一朵摘下的花,另一只手搂着一只闪动着两只凶恶眼睛的狐狸。狐狸的一只爪子放在她的胸前。这姑娘健康棕色的脸与脖子和她苍白的身体形成的对比表示她的肉体正处在腐烂毁灭的过程里。一束人为的光打在她身上,强化了她灰白的肤色。这个迷一样的情景意味着什么?对高更而言,狐狸是好色和女性失去贞操的明显提示。在给伯纳德(Emile Bernard)的信中,他称这个为“印地安式的邪恶象征”。(《书信》87号)那个有黑皮肤脸蛋的姑娘可能是高更根据1889年巴黎博览会上见到的塔希提或爪哇的女人画下的。那姑娘是个异国的夏娃,她摘了朵恶之花,并且受了魔鬼的性诱惑。高更拿她不动的白色的身体和背景上丰饶活泼的绿色蓝色构成的梦境般的风景作对比。狐狸模凌两可地既瞪着姑娘也瞪着观众。画中的腐败、邪恶、病态、窥淫癖和奇幻使这张画根本就远离了高更在他文字描写里推崇的单纯、“原始”的贞洁,本能及“原始”的性欲。

   高更的另一幅油画《塔希提女人》(Tahitian Women)作于1891年,也是具神秘意味的。两个女人--来自同一个模特儿--坐在沙地上,处在有限的空间内,她们穿插的位置使得画面更显得拥挤。高更没给出任何有关这张画的线索。《塔希提女人》是肖像?还是塔希提人生活的记录?是风俗画?是当地人中的劳动者还是贵族?没一种分类是用得上的。尽管高更画的是两个单独的纪念碑似的女人,却又不是肖像。这些女人们是作为类型,作为塔希提的年轻美人来画的。视角拉近的画面让人可以细看女人们深色皮肤,黑头发上的光点,丰满的胸腹,脸部的表情。左边那个女人写意性的处理多少反映出一些个性。但没有任何上下文或其他线索能叫人识别出这两个女人的身份或她们活动的属性。两人均着衣,但无所事事。一个在沉思,另一个懒洋洋地编织着棕榈树叶。拥挤的空间,让高更不必画可能会有的棚子,配偶和孩子-表示出是女人们在放下了从事的工作后休息的场景。他等于是把她们从身处的环境里抽出来,放进一个幽闭森然的氛围里,他是拿她们当异国的奇玩古董展示的。

   艺术史家万尼德和菲斯克对待这样的作品说,高更是通过对神话、信仰和不列塔尼与塔希提土人的习俗的理解来逃避弥漫于法国的19世纪末的进步和进化理论;他是在反潮流;是在对当时法国的白人至上的立场挑战。这两位学者等于是设定了欧洲和玻里尼西亚文化的两分法,认定高更是试图用明确的塔希提人的本质来替代他的欧洲身份。这种解释忽视了20世纪本身身处的困境:文化不再是各自为政地存在着,它们正在互相渗透,区别越来越小。

   此外,高更视觉艺术中用塔希提的“蛮”来更新欧洲的文化是不可能的。它讲述的是另一个故事,一个满足视觉的风景,被玷污的夏娃和梦魇般形象的故事。它是在用土著的形象编舞,是用他们来给观众做表演。高更真的是拥抱了蛮族的生活而弃他的欧洲于不顾吗?他对原始的不列塔尼和塔希提的态度真的是心向往之吗?会不会高更的视觉形象只是把欧洲世纪末的习语加在太平洋住民的身上?1889年高更多次去看巴黎的世界博览会,博览会中殖民地部分对土著人的展示刺激了他愿意对无名的塔希提人作描绘来满足我们的感官。博览会为高更对待颓废和法国殖民地住民的立场提供了一个重要媒介。我将在下面对法国的颓废和殖民主义作一番了解,那才是高更的视觉艺术的交汇点,然后,我们再来重新定义高更的作品。

  

01


   在他三十多岁前,高更过的是法国资产阶级的生活,他从法国海军退役后,1872年起在巴黎一家事务所当上了股票经纪人。过了一年,他和一位丹麦女子结婚,在巴黎有模有样地过起了体面人的生活。他在星期天和节假日画画,其余的时间都在做他的经纪人事务。在19世纪70年代的经济繁荣局面里,他跟着发达起来,有时竟能日进千金。在1876或1877年,高更先在银行里做事,后来去买卖保险公司的股票,直到1882年,他工作的公司破产,股票市场滑坡,他的好日子也到了头。他的财富大半都在股票上损失了。这让他开始在搞经济还是搞艺术的路途前徘徊起来。在1885年,他做销售和其他各种工作,但渐渐开始想用他的艺术来挣钱。1886年他放弃了他的经商生涯,开始做一个艺术家。尽管他已经全心全意地画画,倒也并没有就此蔑视挣钱的勾当。相反,高更挺想钱的,他期待自己有朝一日能靠出售艺术作品养活自己的心思跟了他一辈子。画家毕沙罗(Camille Pissarro)谈起过高更的这种商人心态:

   他天真地以为住在卢窝(Rouen)的人挺有钱,他们因此就能很容易地被吸引来买画。……高更把我烦得要死,至少是他的这个印象很干扰我。我懒得向他指出这心态不对,是没希望的。不错,他的需要是很大,他的家庭习惯了奢侈,可他的这种态度除去伤害自己,没别的。这不是说我们不想卖画,而是我觉得光想着卖画是浪费时间。

   高更在普鲁士战胜法国和1870-71的巴黎公社期间出了洋。在这段变化多端的年头里,法国君主制试图推翻第三共和国,重建王室。1879年他们屈从于一批后来被称为机会主义的共和制的人,这些人坚定地主张国家是个共和体。在这群机会主义者中有一个叫弗瑞(Jules Ferry)的人在1880年当上了总理。就是在弗瑞手中,法国打下了一个新殖民帝国的基础。从17世纪起,法国就拥有了塞内加尔、部分海地、部分加拿大和马提尼克为她的殖民地。塔希提在1842年就成它的附属国。在弗瑞两任总理期间(1880-1885)他把殖民地的疆土大大扩展了。法国得到了突尼斯、印度尼西亚的大部分,并侵入了马达加斯加,沿着非洲海岸进入沙哈拉。这样一个殖民帝国让法国人心大振,人人都乐于接受弗瑞任职期的说法:在普法战争和巴黎公社之后,法国在文化、军事和工业力量上得到长足进展。这个理论被放进了世界博览会的设计中去。在1851年英国建水晶馆的那次世界博览会和美国在1876年费城世界博览会上,博览会都被设计成先进技术的庆典,刺激了制造业和工业的发展,也促进了各国间的贸易。弗瑞计划在1889年纪念法国革命100周年之际,在巴黎举办世界博览会。

   但在1885年他的内阁垮台了,办博览会的机会就落到1886-1889四任后继政府的手中。为国内政治的分裂和经济的滑坡所干扰,还有1889年法国、德国、英国和欧洲的邻国之间签订的休战条约所约束,第三帝国因此希望用博览会来重建自己的威信,向欧洲的敌对国展示法帝国的力量。

高更肯定属于博览会从5月开幕到10月闭幕的那两千八百万观众之中的一个。当时他在博览会艺术馆旁边一条街上一个意大利人开的咖啡馆里正在展览他没被博览会接受的油画、素描和水彩,同时伯纳德几个印象派和综合派画家的画也放在这家咖啡馆里一并展出。这个设在咖啡馆里的展览在五月或六月初开始,高更自然会游走于咖啡馆和博览会之间,看他想看的东西。这个博览会继承了19世纪百科全书式的博览会传统,全面展示了法国在贸易、工业、农业、科学、教育、艺术、社会各个方面的新成就。参观者从埃菲尔铁塔的巨大的拱门进去——这个著名的铁塔就是为这个博览会建的,用以象征第三共和国的自由。沿着香德莽大街(Champ-de-Mars)走,人可以看到艺术展,人文艺术展,制造产业的全过程。在埃菲尔铁塔前,正对着塞纳河的是巨大的历史人文展。(点击此处阅读下一页)

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本文责编:陈冬冬
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