王瑞 译
高更（Paul Gauguin）在1891年去塔希提岛(Tahiti)之前，对他的朋友雷登(Odilon Redon)说过，“欧洲的高更停止存在了，没人会在这里再看到他的任何作品。”四年以后，在高更给斯特林伯格(August Strindbery)的一封作为他塔希提画展前言的信中说到：“你们的文明和我的蛮荒之间的抵触······一个你们正在忍受着的文明；一个使我焕然一新的蛮荒。”在这封信里，高更还赞扬塔希提是他正在发现和描绘着的“天堂”，并把他的那幅《自然裸露的夏娃》（naturally naked Eve）和斯特林伯格笔下的那个对裸体感到惭愧的夏娃作对比。高更注意到，斯特林伯格的夏娃使用的语言是“扭曲的语言，欧洲的语言”，“而在南太平洋语言中，任何东西都是赤裸裸的，原始未凿的。”大约从1887年起，随着他开始到巴拿马，到马提尼克岛（Martinique）的旅行和他后来在塔希提的定居，高更的信中反复提到文明和蛮荒之间，欧洲人和蛮族之间，敏锐的感觉和印地安之间的对立。艺术史家们于是把文明对原始的两分法作为价值，拿这个作为主要观点来讨论：高更是努力着把堕落了的欧洲世界撇到一边，而到土著中去找一种全新的身份。他们通过解读高更后期的不列塔尼(Brittany)时期和他在塔希提的作品，作为他们理解原始象征和迷信的步骤，进而去探索在未开化的头脑和创造性的现代艺术家之间的亲缘关系，以期去恢复远古而单纯的世界观。
而我们如何能接受这个高更的自我发现之说－一个远离欧洲，那些在1889年左右出现在他的绘画，木刻，陶器上的谜一般奇异的想象力的自我发现？他画中的那些形象：蛇，苹果，狐狸，公鸡和母鸡，还有他后不列塔尼时期（1889－1891）的异国情调以及在塔希提风景里害羞的夏娃，体现的都是罪孽和堕落主题，同时它们又是微妙和神秘的：象孔雀毛的带花儿般眼睛的高大植物、带着死亡面具的精灵、在植物和花朵中悬空的眼睛。艺术史家们，如万尼德（Kirk Varnedoe)和菲斯克(Jehanne Teihet-Fisk)等人，解释这些梦一般的、鬼怪的形象时，是把它们作为一张复杂的象征之网的部分来看的，觉得高更习惯于表达的茂盛，性欲，罪孽和迷信都是“原始”伊甸园天生具备的东西。根据这个通常的解释，高更与“蛮”女子的性交往，就成了自然的，甚至是贞洁的了，因为这是出自本能。
最近，戈多（Abigail Solomon-Godeau）站出来质疑关于高更那些有机和自然形象的假设，并向艺术史家的原始主义神话挑战。她把这种神话定义为族长式的观点，这观点令人不安地呼应着高更写下的那些他对欲望的、健康的、“自然裸露”的夏娃的体验。她追踪“原始”神话是怎样让高更把自己描绘成一个土著艺术家的过程，正色责问艺术史家居然能不假思索地对高更怎么说就怎么听。然而，尽管戈多想立足于有性别的原始主义讨论，但她还是忽视了高更在后不列塔尼和塔希提时期作品中的另一些不同来源。她没有考虑到高更可能会选择另一些形象来表达他的族长意味。因此，我们该问问，他为什么抓住狐狸，蛇，孔雀毛、死亡面具和裸体夏娃；是什么来源和背景使他对这些特别的形象情有独钟。
我的观点是，高更从巴黎图书馆中得到了这些形象。象他同时期那些颓废的法国艺术家和作家们一样，他用奇异的植物，非人间的精灵创造了梦幻般不真实的风景来逃离现代社会。他和那些颓废派一样急切寻找色情的刺激，这刺激是用玷污的肉体和腐败的景色，那些曾经纯洁后来堕落的女人——既邪恶又不可抵御——这样一些因素实现的。他和他的颓废派同伴们一起探索古代文明的神话，其中的异国情调和死亡精神对他诱惑很大。沉湎在这种腐化的景象里，高更对把殖民地的堕落强加于纯塔希提土著的那种冲突特别着迷。此外，通过把颓废的欧洲主题和形象硬塞给黑皮肤的土著，高更实行了他对塔希提的控制，表现出了那种在19世纪末存在于法国殖民地的典型的族长似的态度。颓废和殖民就此连手作为文化的辖制，成为他在1889及以后具像作品中的主要风格。
有两个例子可以拿来说明我的观点。一是高更在1890－1891年间在不列塔尼完成的油画《失去童贞》（The Loss of Virginity）。画上是一个异族的裸体女子，黑头发，鼓鼓的性感的嘴唇，僵硬地躺在异国情调的奇幻风景里，深色的大洋铺展在远处。她一手拿着一朵摘下的花，另一只手搂着一只闪动着两只凶恶眼睛的狐狸。狐狸的一只爪子放在她的胸前。这姑娘健康棕色的脸与脖子和她苍白的身体形成的对比表示她的肉体正处在腐烂毁灭的过程里。一束人为的光打在她身上，强化了她灰白的肤色。这个迷一样的情景意味着什么？对高更而言，狐狸是好色和女性失去贞操的明显提示。在给伯纳德（Emile Bernard）的信中，他称这个为“印地安式的邪恶象征”。（《书信》87号）那个有黑皮肤脸蛋的姑娘可能是高更根据1889年巴黎博览会上见到的塔希提或爪哇的女人画下的。那姑娘是个异国的夏娃，她摘了朵恶之花，并且受了魔鬼的性诱惑。高更拿她不动的白色的身体和背景上丰饶活泼的绿色蓝色构成的梦境般的风景作对比。狐狸模凌两可地既瞪着姑娘也瞪着观众。画中的腐败、邪恶、病态、窥淫癖和奇幻使这张画根本就远离了高更在他文字描写里推崇的单纯、“原始”的贞洁，本能及“原始”的性欲。
高更的另一幅油画《塔希提女人》（Tahitian Women）作于1891年，也是具神秘意味的。两个女人－－来自同一个模特儿－－坐在沙地上，处在有限的空间内，她们穿插的位置使得画面更显得拥挤。高更没给出任何有关这张画的线索。《塔希提女人》是肖像？还是塔希提人生活的记录？是风俗画？是当地人中的劳动者还是贵族？没一种分类是用得上的。尽管高更画的是两个单独的纪念碑似的女人，却又不是肖像。这些女人们是作为类型，作为塔希提的年轻美人来画的。视角拉近的画面让人可以细看女人们深色皮肤，黑头发上的光点，丰满的胸腹，脸部的表情。左边那个女人写意性的处理多少反映出一些个性。但没有任何上下文或其他线索能叫人识别出这两个女人的身份或她们活动的属性。两人均着衣，但无所事事。一个在沉思，另一个懒洋洋地编织着棕榈树叶。拥挤的空间，让高更不必画可能会有的棚子，配偶和孩子－表示出是女人们在放下了从事的工作后休息的场景。他等于是把她们从身处的环境里抽出来，放进一个幽闭森然的氛围里，他是拿她们当异国的奇玩古董展示的。
艺术史家万尼德和菲斯克对待这样的作品说，高更是通过对神话、信仰和不列塔尼与塔希提土人的习俗的理解来逃避弥漫于法国的19世纪末的进步和进化理论；他是在反潮流；是在对当时法国的白人至上的立场挑战。这两位学者等于是设定了欧洲和玻里尼西亚文化的两分法，认定高更是试图用明确的塔希提人的本质来替代他的欧洲身份。这种解释忽视了20世纪本身身处的困境：文化不再是各自为政地存在着，它们正在互相渗透，区别越来越小。
此外，高更视觉艺术中用塔希提的“蛮”来更新欧洲的文化是不可能的。它讲述的是另一个故事，一个满足视觉的风景，被玷污的夏娃和梦魇般形象的故事。它是在用土著的形象编舞，是用他们来给观众做表演。高更真的是拥抱了蛮族的生活而弃他的欧洲于不顾吗？他对原始的不列塔尼和塔希提的态度真的是心向往之吗？会不会高更的视觉形象只是把欧洲世纪末的习语加在太平洋住民的身上？1889年高更多次去看巴黎的世界博览会，博览会中殖民地部分对土著人的展示刺激了他愿意对无名的塔希提人作描绘来满足我们的感官。博览会为高更对待颓废和法国殖民地住民的立场提供了一个重要媒介。我将在下面对法国的颓废和殖民主义作一番了解，那才是高更的视觉艺术的交汇点，然后，我们再来重新定义高更的作品。
01
在他三十多岁前，高更过的是法国资产阶级的生活，他从法国海军退役后，1872年起在巴黎一家事务所当上了股票经纪人。过了一年，他和一位丹麦女子结婚，在巴黎有模有样地过起了体面人的生活。他在星期天和节假日画画，其余的时间都在做他的经纪人事务。在19世纪70年代的经济繁荣局面里，他跟着发达起来，有时竟能日进千金。在1876或1877年，高更先在银行里做事，后来去买卖保险公司的股票，直到1882年，他工作的公司破产，股票市场滑坡，他的好日子也到了头。他的财富大半都在股票上损失了。这让他开始在搞经济还是搞艺术的路途前徘徊起来。在1885年，他做销售和其他各种工作，但渐渐开始想用他的艺术来挣钱。1886年他放弃了他的经商生涯，开始做一个艺术家。尽管他已经全心全意地画画，倒也并没有就此蔑视挣钱的勾当。相反，高更挺想钱的，他期待自己有朝一日能靠出售艺术作品养活自己的心思跟了他一辈子。画家毕沙罗（Camille Pissarro）谈起过高更的这种商人心态：
他天真地以为住在卢窝（Rouen）的人挺有钱，他们因此就能很容易地被吸引来买画。……高更把我烦得要死，至少是他的这个印象很干扰我。我懒得向他指出这心态不对，是没希望的。不错，他的需要是很大，他的家庭习惯了奢侈，可他的这种态度除去伤害自己，没别的。这不是说我们不想卖画，而是我觉得光想着卖画是浪费时间。
高更在普鲁士战胜法国和1870－71的巴黎公社期间出了洋。在这段变化多端的年头里，法国君主制试图推翻第三共和国，重建王室。1879年他们屈从于一批后来被称为机会主义的共和制的人，这些人坚定地主张国家是个共和体。在这群机会主义者中有一个叫弗瑞（Jules Ferry）的人在1880年当上了总理。就是在弗瑞手中，法国打下了一个新殖民帝国的基础。从17世纪起，法国就拥有了塞内加尔、部分海地、部分加拿大和马提尼克为她的殖民地。塔希提在1842年就成它的附属国。在弗瑞两任总理期间（1880－1885）他把殖民地的疆土大大扩展了。法国得到了突尼斯、印度尼西亚的大部分，并侵入了马达加斯加，沿着非洲海岸进入沙哈拉。这样一个殖民帝国让法国人心大振，人人都乐于接受弗瑞任职期的说法：在普法战争和巴黎公社之后，法国在文化、军事和工业力量上得到长足进展。这个理论被放进了世界博览会的设计中去。在1851年英国建水晶馆的那次世界博览会和美国在1876年费城世界博览会上，博览会都被设计成先进技术的庆典，刺激了制造业和工业的发展，也促进了各国间的贸易。弗瑞计划在1889年纪念法国革命100周年之际，在巴黎举办世界博览会。
但在1885年他的内阁垮台了，办博览会的机会就落到1886－1889四任后继政府的手中。为国内政治的分裂和经济的滑坡所干扰，还有1889年法国、德国、英国和欧洲的邻国之间签订的休战条约所约束，第三帝国因此希望用博览会来重建自己的威信，向欧洲的敌对国展示法帝国的力量。
高更肯定属于博览会从5月开幕到10月闭幕的那两千八百万观众之中的一个。当时他在博览会艺术馆旁边一条街上一个意大利人开的咖啡馆里正在展览他没被博览会接受的油画、素描和水彩，同时伯纳德几个印象派和综合派画家的画也放在这家咖啡馆里一并展出。这个设在咖啡馆里的展览在五月或六月初开始，高更自然会游走于咖啡馆和博览会之间，看他想看的东西。这个博览会继承了19世纪百科全书式的博览会传统，全面展示了法国在贸易、工业、农业、科学、教育、艺术、社会各个方面的新成就。参观者从埃菲尔铁塔的巨大的拱门进去——这个著名的铁塔就是为这个博览会建的，用以象征第三共和国的自由。沿着香德莽大街(Champ-de-Mars)走，人可以看到艺术展，人文艺术展，制造产业的全过程。在埃菲尔铁塔前，正对着塞纳河的是巨大的历史人文展。沿了历史的顺序，展现了从石器、青铜器、铁器直到文明的时代人类居住历史的沿革。
另一条街上的三个馆吸引了众多观众：军事展。展览设在一个做成中世纪城堡的展厅里，其中展出了普法战争里运用的最新武器；另一个是社会经济、住房、卫生，法国产业工人的结构展；还有一个就是法国殖民地展。那是一处仿照了异国村落建起来一片房屋，其中有专从亚洲、非洲、大洋洲和阿拉伯召来的四种不同族裔的人。
在所有的展览中，高更对殖民地展最着迷，去看了多次。在中产阶级的商业世界中呆了这些年，使他倾向于博览会中来自法帝国的那些东西。这个展览触动了他那根粗砺的神经，他已经有两年时间渴望从巴黎走开，走到一处边远之地。由于经济上一直不见有起色，高更越来越想找一处不怎么花钱，却能让他继续享受的地方呆着。不过他的最终目的还是回巴黎，卖他的画。他在1887年去巴拿马前给妻子的一封信上讲到他希望能在那里象一个土著那样生活，带了颜色画笔，到一个几乎无人居住的岛上，“远离人群，重建自己。”他计划到热带去建一个画室的想法在1888年的信中变得明朗了，（《书信》48号，68号〕高更因此在巴黎博览会上急切地要更多了解异国文化、异国的视觉艺术和人。他打算选一个国家去住，并能得到政府的资助。在殖民地展中他第一次见到小模型的爪哇（Java）、印度、东京湾(Tonkin)。在给伯纳德的信里，他高兴地提到爪哇村落里的印度舞，还有印度雕塑的原作和复制品。据查西（CharlesChasse）说，高更还把一块从爪哇人村居的建筑上掉下的壁饰拾了带回家。〖16〗他还对那些殖民地“村落”里的小棚子着迷。在一封讨论他在热带建画室的信里，他解释说：“用我现在有的钱，我可以买一个就象你在博览会上看见的那样的棚子，就用木头和土来建，上面盖着草顶。座落在乡下，但离城不要太远。”他还公然地占那些来自殖民地土著女人的便宜。告诉伯纳德他和一个黑白混血姑娘的约会。（《书信》105，81）
在他参观世界博览会期间，高更还没开始对塔希提有兴趣。他对所有的殖民地都着迷但都不甚了解。殖民地展览的组委设计的这个杰作正是要吸引这样一个着迷的，说什么听什么的观众。展览中展示的那些陌生国家的村落是绝大多数欧洲人从没见过的－象马达加斯加，东京湾，安南(Annam)这样一些法国在1884－1885年之间新获得的殖民地。展览上每件东西都是为张扬法国的骄傲而设计的。它们让法国构成了一个在海外扩张着的帝国。在非洲的“村落”里，有一条仿建的街，两旁是草屋，参观者可以在“街”上走动，为了博览会专门召来巴黎的土著就在那条“街”上居住、生活。
殖民地展还展示了法国在它帝国的成员内运用的族长制。这个展览全是由法国政府官员的委员们操纵的，其中不存在商量协调，也从没有询问过任何一个殖民地国家有什么建议。博览会组委把土著们召到法国来，选择代表不同国家的住房样式和街道，把那些人圈在特定的展览地点。在这种人为地把不同村落安排在一起而呈现出的社会种族和谐共处的梦想，为当时的那种族长心态找到了一个出色的表达：安哥拉、突尼斯、安南－东京湾的敞蓬对着塞内加尔的“村子”、加蓬的工厂、塔希提的草棚、哥德路普的亭子。印度尼西亚的亭子也在附近。法国的参观者在这些展览中闲步，真让他们觉得法帝国象个兴旺平和的大家庭，而法国在为它掌舵。博览会组织者成心塑造出这么个形象去感染那些在展览中来自非洲，阿拉伯，亚洲和大洋洲的人，当然也同样要去感染法国民众。在一篇对博览会的报道中，莫诺德（E.Monod）这么说“（殖民地人）将从我们这个了不起的国家带回极为深刻的印象······带回思想上得到的新观念，法国对人民的引导作用已经被肯定了。”
凌驾于殖民和“原始”的白人优越感成了殖民地展览中的主题，同时也回响在整个博览会中，影响了象高更这样印象深刻的参观者。在法国最新成就上花了大量笔墨的展览组织者，有心鼓励参观者看到在亚洲，非洲，美洲土著的罕物，原始艺术，手工制品与白人先进科学技术之间的对比。人类居所的历史展和在人文艺术馆中从人使用原始工具到使用文明技术的进化展，更是被用来体现人类思想进步的主题。就此而言，巴黎博览会贯彻了这样一个主旋律：由工业产品体现的高级文明有权管理殖民地，并且要扩大世界贸易。在博览会组委们的眼里，帝国各民族在社会文化各个方面的先进发展毫无疑问地证明他们有对殖民地人的管理权，而这在文明生活进程中是理所当然的。
02
在博览会前，高更梦想在热带建一个画室的地方是马提尼克，（《书信》68号）可他参观的殖民地展介绍了许多他能居住的新国家。博览会后，高更信里就不再提马提尼克了。在1889年11月初——博览会最后一个月——他获得了一份去东京湾任职的推荐，那是法国1883年在印度尼西亚获得的一个保护国。这时期，高更信中对欧洲的敌意增加了。他拿他“将要得到更新的”东方和腐败的西方做对比。他把自己作为旁观者，对这个老化的腐朽的养育了他的西方文明表示不满，急着要“通过接触东方的泥土获得新的力量。”（同上，106号）然而，矛盾在于－－高更很快会了解的－－他和东方无中介的联系只是个幻觉，作为一个法国人，他并不能只要搭上船就能去东方的。他能去的只是法国的殖民地国家，甚至连选择居住在哪一个殖民地国家也得由法国殖民地管理委员会来决定。此外，如果没有法国这个大殖民地宗主国，高更就不可能考虑去异国的东方土地上定居。显然，他从那个他认为腐化了的殖民系统里直接从国家受益丝毫没觉得不安。况且，自由自在的前景，可以打折扣的旅费，还有不必全天上班的工作是挺诱人的。
法国政府对高更到东京湾去的申请并不支持，1890年2月他直接去巴黎的殖民部申请，被他们否决了。可他的朋友雷登，尤其是雷登太太继续在这件事上鼓励他。因为雷登太太刚从印度洋的一个岛上回来，她又去过几次马达加斯加。高更因此把视线转向马达加斯加，想去这个热带岛屿建他的画室。他希望能卖38张画给投资商查路宾博士（Dr.Charlopin），这样，他就能用这笔钱买船票了。他写信劝伯纳德跟他一块儿去：
我已经决定去马达加斯加了。我打算在乡下买下一小块地方，在那儿我可以充实自己，可以种植，过简单的生活……在那种地方象土著那样生活的话简直不花什么钱。人只要四处转转就能得到食物。如果事情照了安排的那样一切顺利，我就动身了。照我说的那样：自自在在地活着，从事艺术……我满心里为那些受罪的人，那些还住在欧洲而不能从事艺术的艺术家惋惜。（同上，105号）
高更还对他的朋友保证，马达加斯加的女人“随叫随到”；因此在那里当艺术家有现成的土著女人随时听招做模特儿。他写道要在那里计划买一个棚子，就象在巴黎博览会上见到的马拉加西村落里的草棚。他对伯纳德满有把握地说，一旦他们有了棚子，养了牛，有一些陶器皿和水果，他们就能一文不花地活了。他说“那儿是原始生活，你可以从大地上采集果实而无需劳作。”（同上，105号）
高更是从哪里得来这印象的——法国殖民地的土著可以不需要钱和劳作就能生活？在很大程度，他是从博览会得到这印象的。是博览会表现了土著们只在提篮子，刻木头，做些手工艺制品，或筑茅屋，却不表现他们辛苦、贫穷和居无定所的一面。这形象显然是乌托邦的形象，是展览的组织者塑造了用它来吸引商业和更多的殖民地的。博览会官方的手册里特别强化这种抒情的形象，着意描绘殖民地的天堂景色，而生活的简陋和挣扎一点也不提。高更手上有这些手册，当伯纳德对马达加斯加表示无兴趣后，高更突然打算去塔希提了。
为了吸引高更，伯纳德送他一本洛提（Pierre Loti）写的爱情小说《罗蒂的婚姻》(Le Mariage de Loti)，讲的是法国官员在塔希提的罗曼史。当高更想要更多的客观材料时，伯纳德还给了他一些殖民部为了博览会在1889年印的关于岛屿国的手册。根据另一个材料说，伯纳德肯定还给了高更另一本亨瑞克（Louis Henrique）写的书《法国的殖民地》(Les Colonies Francaises)，因为这本书里的描述几乎逐字逐句地在当时高更的信里出现了。这些手册的作者中只有一个人去过塔希提；其他人则是根据想象写出书来的。他们如此描写塔希提的生活：“塔希提人只需举起手来收获树上的面包果、野香蕉当口粮，因此他们无需劳动。”还有“地球另一边的男女们得通过劳作才能生存······而这些住在南部海域的塔希提住民们接触到的只是生活的光明面，对他们而言，生活是如歌的，爱情的。”手册还赞扬了塔希提人相当高水平的文化“它的友善、温和与好客无人能比，偷盗和谋杀在塔希提是闻所未闻的。”
总之，不是洛提的书，就是雷登太太的推荐，高更的兴趣从马达加斯加转到了塔希提。他在给妻子和另一位艺术家的信里充满了官方对岛屿国手册上的那种语言。他梦想着“循入大洋洲某个岛上的林子里去，在那里令人心醉地活着，安静加艺术，被新的家庭环绕，远离欧洲人的抢钱夺利。”他渴望着最终“能自由，不受金钱的干扰，能够爱，能够歌，能够死。”他赞扬塔希提人只知道“歌唱，从不偷盗……从不杀人。”官方手册里对塔希提人的描述，特别是对塔希提女人的描述是这样的：她们“对雕塑家来说是理想的模特儿，”“开朗的五官展现了一种从不被忧虑和挂心干扰过的面容。”这描述充分表达了弥漫在博览会上的族长主义。高更受了这观点的触动，并且还接受了。比如他过分地夸奖马达加斯加的女人没有法国女人的那种心计。
伯纳德最后还是愿意留在巴黎，不愿跟高更去建立热带的画室。高更则计划不变，1891年3月15日他给艺术和文化教育部部长写信，要求作为一名政府资助的艺术使者到塔希提去。18日，信到了部长手里，26日部长通知他，政府可以资助他作为一名艺术的使者去“学习和描绘塔希提的风俗和风景。”两天后，艺术主任让有关部门给了高更一张打三成折扣的二等舱的船票。得了艺术主任向殖民地总督的推荐信，高更4月1日离开马赛，他的殖民地使徒之行开始了。
03
当高更到达塔希提时，他脑子里装满了从博览会得来的殖民村落的样子，从亨瑞克的官方手册里得来的对这个岛屿的异国风情的描述，还有洛提的书上得来的塔希提人的浪漫。也许他会觉得洛提的书是本小说，其中的描述并不可靠，但他毕竟读了这本书，它的影响在他开始给塔希提作素描时是体现出来的。洛提的塔希提是这样一个岛屿：你到了那里不必携带武器，食物和钱；到处都能遇到殷勤好客的欢迎。洛提书中的角色，茹茹胡（Rarahu）享受这着全然闲暇的生存，没有任何负担，只要做梦、沐浴、唱歌和在林中散步。
洛提关于塔希提的小说是那么感性，幽秘和腐化，这些因素使得它比亨瑞克的南海天堂更加朦胧、更诱惑人。比方说，玻里尼西亚的神话中有这样一些字眼：“精神，蛊惑，恶毒，毒眼，神秘的敌人，死亡的气息。”这些奇异的见解就其神秘感来说是非常异国情调的，这吸引着洛提，让他循此追踪到一个朦胧的、远逝了的塔希提。他把塔希提看成一个置身在古代神话中的天堂，在那里原始住民闲坐着，做着梦，象“带着司芬克斯表情的纹了身的祖先。”那些让人心旌摇动的塔希提姑娘们喊着“图巴巴乎”（Toupapahou）这种神秘莫测的名字，又恐怖又无法言传。在塔希提的精神里，刺激洛提的正是她的神秘和梦魇。
最吸引洛提的塔希提可爱处在它的热带美，平和，闲散和欧洲文明入侵后引起的衰落。作为一个19世纪后期典型的家长主义者，他希望他的那个角色茹茹胡具有“神秘的野性”，同时她又具有一种欧洲人的风度。他在对她动身去英国前作的最后一瞥评论道：“她那带野性的相貌有着一种精致与完美的特征。她的脸似乎继承了那些将死的人所具有的陌生区域的奇异美。”
洛提的这本小说编织了一个海军军官在塔希提逗留时的浪漫殖民主义神话，以及这个军官对带有野性的原始女人的迷恋。这还是一个逃逸到异国土地上的幻想。借助于描述神秘怪异，夜游的神灵，感官的刺激和非自然的堕落腐败，小说展示了一个完全沉湎于19世纪末巴黎颓废感受的思想状态。等赫斯曼（Joris-Karl Huysmans）的小说《逆转》（A Rebours）一出，颓废运动在1884年就达到了顶点，它颠覆了和自然亲近的浪漫、童贞和原始的倾向，建立起了一种相反面：矫饰、邪恶、人凌驾于自然的优越感。这个颓废运动在19世纪末的法国文化艺术思潮中扮演了主角。正如高更读洛提的小说，他还细读了赫斯曼的艺术评论《确定的事物》（Certains）（1889）并撰写了文章去评述画家莫罗（Gustave Moreau）和雷登。这两人都因逃循到异国的、过去了的、充满“怪异梦境和喧嚣空间”的气氛里而被赫斯曼所称赞。在高更后不列塔尼时期和塔希提作品中，困惑不安的形象与腐败矫饰和那些让巴黎的颓废分子们萦绕于心的横陈女人体作了结合，这使得高更完全地置于他那个时代的世纪末的气氛里。尽管高更自己说的话与此相反，但他其实从没离开过欧洲式的观察方式。
法国颓废美学的第一个陈述出现在诗人和批评家格蒂埃（Theophile Gautier）1868年为波德莱尔的诗集《恶之花》（Les Fleursdumal）所作的序中。格蒂埃在序中开首就定义了波德莱尔具有的“颓废风格”，在人群和文明由矫饰的生活代替自然的生活过程中，这风格是必须的和注定要运用的词汇。颓废艺术家们做得更过火，他们把每一种感受都往极端里去推。他们渴望矫饰和逃避现实。结果他们放弃了明朗的古典风格，迷上了另一种世界——在那里充满了迷信的阴影，憔悴和失眠的幽灵，恐夜症，恶魔的梦境，幻想和“一切这种头脑接受的阴郁，畸形，和莫名其妙的恐惧。”
格蒂埃描述到，除去梦魇的景象，矫饰的趣味是怎样刺激了波德莱尔在捏造人为的风景方面的创造力，这些风景是用金属，大理石和水构成的，而植物的有机成分消失了。在这个由人创造的恐怖景色里，一点人的痕迹都没有。格蒂埃还注意到，波德莱尔幻想着“贞洁，纯净的空气，纯白的喜马拉雅山上的雪。”在这个景色里，“每件东西都坚硬、光滑，在没有太阳、月亮、星星的天空中闪着光。”比波德莱尔更过分，格蒂埃希望从现代文明中向过去逃离。他的怀旧情调反映了世纪末那代人的典型感受：把古代人想象成住石屋子，全然依靠感官，想象力茂盛，有着原始的神话与仪式。诗人洛兰（Jean Lorrain）在对画家莫罗和他同代人的评论中提到过这种古代文明的版本：
他影响了整整一代人，他憎恶现代，怀着对来世的神秘追思，怀着危险的对已逝美人的激情，他把那些远古美人们复活了……那些对旧神话谱系中象征和变态的痛苦迷恋，对那些已经绝灭了的宗教里被推崇的非凡的放荡所表现的好奇，成了世纪末这些精致灵魂的优雅病。
赫斯曼也具有波德莱尔和格蒂埃对当代都市生活的这种模棱两可的态度。那个在赫斯曼的小说中的厌世的公爵伊萨提斯（Count Des Esseintes）是一个近亲交配的贵族家庭中唯一活下来的人。作为一个年轻人，他曾和不同阶层的人打成一片，在诱惑和悟性中找同志，可他逐一地抛弃了他们。每到一处，他都对做作、虚假、物质挂帅感到恶心。对所有的人类都蔑视。他决定逃离现实。他在远离巴黎的地方找了处隐居所，这地方别人找不到他，但他却能不远不近地看着那个叫他讨厌的社会来坚定他的独居。
他在隐居地住下后，伊萨提斯公爵用异国的和人为的手段来刺激他的感官和想象力，藉此把自己从现代叫人厌倦的生存方式里分离。在提到莫罗的《莎乐美舞蹈》的那一章，赫斯曼这么描述为什么他的主角要为他的隐居地选这类画：
他一旦把自己和当代生活分开，他就决定不让任何可以引起他嫌恶和后悔的东西进入他的隐居地，因此他用心地选了不多的几张画，那些画微妙、优雅、精致，完全沉湎于古代梦幻的气氛中，被一种古代的腐化气氛包围，远离了现代和现代社会。
为寻求对头脑和感官的刺激，伊萨提斯公爵要的是刺激的绘画，这种画会“指出一种新的可能性，通过见多识广的幻想，复杂的梦魇，优雅和邪恶的视觉来摇动他的神经。”其中莫罗比其他画家更能得到他的欢心。伊萨提斯公爵选了莫罗的两幅画后，就对着描绘着莎乐美的画，一夜一夜地站在它面前做梦。赫斯曼对这张画每个细节充满诗意的描述几乎创造了一篇故事。那些可以触摸般的肉体，“令人迷惑的气味”，“炙热的”气温，晶亮的神龛－－每件东西都能激发起观众不同的感受。
赫斯曼对莎乐美的评价反映了波德莱尔和格提埃的颓废美学。他描述莫罗的幻觉和想象的形象来自梦魇的世界：梦游者，莎乐美，她母亲，“震怒的哈罗德”；“站在宝座下的手持宝剑的双性或是阉人－那个可怕的人······穿一件桔红条子的袍子，没有性功能的玩意儿象葫芦似的挂着。”他把莫罗归于一个被古代的想象迷惑了的人。赫斯曼认为，莫罗这是回到“氏族社会的开始，回到神话。”他从中获得了许多传说，再把它们熔于一炉，还把它们和其他民族的信仰混在一起——基督教的，印度的，拜占廷的。所有莫罗的材料都是不真实的。他沉醉地画着罗曼式的柱子，“上面有着翡翠和缠丝玛瑙”；莎乐美“凯旋的袍子，上面缀着珍珠，错银镶金”；还有那“金光闪闪的珠宝背心······带了条小火蛇。”莫罗还画了缭绕的香雾。只一线金黄的太阳光是哈罗德宫殿里唯一的自然光线。
赫斯曼把波德莱尔和格蒂埃的颓废视觉更扩大了。他观察到莎乐美画中逃循的气氛，不仅来自莫罗运用颜色沉重的幻景，远古的神话和虚构，而且来自他有意地保留在“时间的束缚之外”。赫斯曼观察到，莫罗不给出一个“确定的种族，国家或时期，只是把他的莎乐美放在一座辉煌的宫殿里，一切都是一味地富丽堂皇，建筑风格错综繁复，她身穿的袍子奢侈之极。”根据赫斯曼的解释，莫罗正是运用了传说，梦魇，诱惑，无时间感，虚假的光线和气味提升了思想和感官，达到了去激活感觉的敏锐和激动人心的目的。
除了莫罗的莎乐美，伊萨提斯公爵还喜欢雷登的一些印刷品，那些印刷品和一些荷兰意大利艺术家的版画一起分别挂在他隐居处的其他房间。伊萨提斯公爵对雷登素描中那些吓人的恐怖形象是又爱又怕的。他描述道：“在身体上有着一张人脸的吓人的蜘蛛”，属于“恶梦般地惊恐”。他把雷登的那些象“猿猴”似的人类，带着狂野眼睛的脸算在“一切分类之外；有许多还越出了绘画的范围，创造出了非常特别的幻想，一种恶心和谵妄的幻想。”他认为雷登对形象的选择反映了一种希望：逃离到史前时期，那充满古代形象的地方。雷登那“妄想的幻觉和恐怖的效果”让伊萨提斯公爵想到了埃德加·爱仑·坡（Edgar Allan Poe）的那些恐怖故事。
赫斯曼在他对莫罗和雷登的叙述中清楚地表示：虚幻的形象、梦魇和虚构正可以用来说明法国在1880年代达到顶点的颓废。此外，赫斯曼的同代人，象墨博（Octave Mirbeau）和毕沙罗分析起高更的画时用的词和赫斯曼用于莫罗和雷登的词是惊人相象的。在1891年2月，受批评家莫瑞斯（Charles Morice）之约，墨博为高更拍卖一批去塔希提前作于马提尼克，亚尔（Arles）和不列塔尼的画写的一篇吹捧文章中，提到高更的近作，说起了他的神秘性：
有时那张画引起了对崇高神秘感的信仰；有时它则在叫人害怕的阴郁怀疑中蜷缩着，向人呲牙咧嘴。总的说来那张画散发出有毒的肉体具备的那种痛苦和暴力的气味。在他的画里，他把野蛮的壮观和基督教的礼拜、印度的梦想、哥德式的形象、阴晦和微妙的象征主义混在一起，这种混合是令人不安的，却也是有滋有味的。
毕沙罗对高更在不列塔尼画的《传道后的景色》（The Visionafterthe Sermon）（1888）的批评没有谈起同样的对淫欲和放纵的价值，但却责备了高更绘画中“神秘的”，“权威的”“反社会的”哲学，还把这说成是不具现代感的，“落后”的表述。
墨博和毕沙罗的评价表明高更的一些同时代人是把他放在法国颓废时期的前后关系里看的。在墨博提到的高更画中野蛮的壮观和有毒肉体的混合与波德莱尔、格蒂埃、赫斯曼和洛提清楚表明的那些颓废感受的巧合，恰证明了呈现在高更艺术中视觉化地暗示出的腐败和梦魇。这些因素不仅仅是原始环境里的自然存在，更加是归于颓废属性的。这样，我们现在有五个要点可以归结如下。一，高更和颓废派们寻求逃避，并把他们自己与现代文明割裂开来，与“监狱”——如高更定义的欧洲的居所——割裂开来。二，都探索了幻想领域，特别是黑暗的鬼魅、幽灵和迷信的世界。这种对非物化的接受带出一种要与古代文明的神话，传说相连的渴望，迷恋着异国情调、远古时的原创性和神秘感。三，都喜好虚饰而否定自然。用神秘的植物、奇异而非人间的动物和模糊的光炮制梦幻般的风景。四，都同时对现代欧洲的腐化既着迷又排斥。洛提和高更痛恨文明的邪恶结果，但又都迷恋健康的土著女人屈从于殖民腐败的污染；他们和他们的颓废派同胞都从玷污的肉体和精细了的感官经验上寻找色情的刺激。五，高更和莫罗一样，善于从许多不同文化和宗教找参考，善于表现游离于时间局限外的场景。无疑，是高更把他的“原始”风景明白地放进了马提尼克，不列塔尼和塔希提。而它们的无时间性，对基督教，佛教和毛利人形象的暗示都是为提供和在莫罗的《莎乐美舞蹈》中一样的逃避现实的性质。
04
从1889年开始，颓废的形象在高更画中出现了。那些暗示了天堂、罪恶、堕落的形象和高更参观巴黎的博览会碰巧同时发生，正说明博览会是让高更对颓废主义生出兴趣来的催化剂。可以肯定，当时法国殖民地展是一种舞台效果，它告诉人们那些异国风情是多么引人入胜，还告诉人们可以逃逸到那种世外桃源中去，以此来满足他们对文明进化过程中原始阶段的好奇心。高更在博览会期间与土著女子的邂逅，除了得到感官的愉悦外，还引出了一个刺激人的主题：健康的原始住民被欧洲白人的腐化所玷污。
在1889年他的第一批有颓废形象的作品中，高更挖掘了天堂和失去天堂的主题。比如那张画在木板上的油画《带着光环的自画像》（Self-Portrait with Halo）展示了作者扮演着魔鬼和堕落天使的双重角色。那厚厚的黑发，斜着的眉毛，以及夸大了的歪鼻梁，都体现了高更一股子邪气，而他头顶的黄色光环却又表明了他天使的身份。画面被地狱火焰式的红色和大块的黄色分割，上面绘着程式化的天使翅膀的图案。高更幽默地把玩着他既作为诱惑者，又作为被诱惑者的窘境。他那象成衣店里木制模特儿的手指中夹着细长的小蛇，既可看成是他拿来置人死命的武器，也可看成是他已经屈从了的妖魔。那些奇异而象纸草形状的花和绿、红、紫色表示不同成熟季节的苹果，可能代表了他的恶劣品性，也可能是跟随他左右的诱惑之果。
《带着光环的自画像》中运用的抽象和高度象征化的视觉语言阐述了腐化和罪恶的颓废主题。高更用蛇、花卉、接近成熟的水果的组合来暗示性的诱惑。但他的画中既没有展现出被玷污的肉体和邪魔，也没有表现什么羞惭和负疚感。这画是模棱两可的、梦境般的、可能甚至还是自嘲的。高更在1889年秋天画在木板上的《堕入情网你就会快乐》（Be in Love and You Will Be Happy）继续探索了艺术家和腐化的关系，但更为直接地采用了叫人不安的性形象。这些形象多数是相貌各异的女人，可她们全都是“异国的”。高更正在吸吮大拇指的头出现在画的右上方，他的另一只手正抓着一个肉感的、有着非洲或玻里尼西亚特征的裸体女人的手，那女人却害怕地退缩着。一只狐狸——高更常用来象征下流堕落及男人性能力的形象——正在大胆地凝望着观众，它似乎正在守卫着那勾引的场面。高更将这只狐狸放在画的右下方，将它与画中的画家形象放在同一边。另一个蹲着的异族女人，手捂着脸，呈绝望的模样，出现在狐狸与高更硕大的头颅之间。带着大花朵的树枝弯曲在她身边，表示了醉人的芳香和感性气氛。这个姿势特殊的痛苦女人在高更的作品里出现了多次，象征着女性的悲惨、隔离和有罪，也代表着夏娃。她的那个胎儿似的姿势是高更从秘鲁木乃伊的安葬风俗中得来的，他在巴黎的博物馆中看到过这个，在1889年巴黎博览会上秘鲁的木乃伊也被拿出来展出过。画中，这女人被狐狸、花朵和高更的头包围着，她在试图保护自己，不要被那些诱惑和男人的性欲所害。
蜷缩着的女人的痛苦，对她右边“野蛮人”的害怕表情，还有由另外六个带有非洲或大洋洲特点的女人，交织出了画面神秘和怪诞的气氛。那六个女人被画成扭曲的姿势，头和身体也没有联系，脸半露着。作为一种粗野的诱奸场面的目击者，她们的出现增加了画面的非法和罪恶的气氛。一个男性生殖器样子的东西从画中支架下伸出来，停在女人的肘部和高更手的连接处。这种处理进一步展现了画中被支解的肢体形象，同时也将这个场面定格在性的活动上。
在《堕入情网你就会快乐》中，颓废堕落与殖民主义溶成一体，高更把欧洲犯罪感和被诱惑感强加到那些黑皮肤的非洲或大洋洲的女人身上，他还把邪恶的窥淫癖成分放进土著人的世界。这张在高更去塔希提前作的画，其中对女性的这种害怕犯罪以及她对男性性欲的逆来顺受的描写，表明画家并不是在他对非洲或大洋洲的了解中得到这些主题的。实际上，他是从犹太教和基督教的旧约全书的故事中拿出亚当夏娃偷吃禁果后被逐出伊甸园而衍生人类的素材，然后把它放进一个非白人的文化里。高更这张画在木板上的画，表现的是一个有欧洲优越感的人眼中的土著女人－即原罪观。更进一步的是，为了强调夏娃的犯罪感和她对罪既怕又爱的两重感情，高更改写了人类起源的故事。在旧约中，夏娃在受了蛇的诱惑而偷尝禁果前，是纯洁无辜的；而高更画中夏娃，她的痛苦发生在堕落前并预示了堕落。这样，高更将夏娃的故事变成了一个诱惑与腐败的颓废传说。
1889年高更在巴黎博览会前几个月中完成的三件作品均表现了这一点。早在他将画中蹲着的夏娃画成象《堕入情网你就会快乐》中那种深肤色和异国情调前，他就已经在画中强调夏娃故事中犯罪感和道德感之间两重性主题了。1889年4月——那是巴黎博览会开幕前一个月，高更画了两幅可能是为作房间壁饰的尺寸相同的油画。一张《在波浪中》（In the Waves）在那个意大利人的咖啡馆中展出过，另一幅叫《生与死》（In Life and Death）。在《生与死》这幅画中，一个白人形象的夏娃用那种秘鲁木乃伊的姿势背对着一大块不祥的黑色坐着，那黑色的背景可能是树干或树的阴影。在这张画中没有那条臭名昭著的蛇，但蛇的恶毒影响却在夏娃呈蓝绿色的皮肤上有所暗示。夏娃病态的，行将就木似的肤色与她的同伴健康的肤色形成了强烈的对比。而《在波浪中》这幅画里，那个作为生活化身的女性则把自己投身于绿色的波浪。
在那家意大利人的咖啡馆里，高更还展出了一张粉笔画，标题是《不要听信谎言》。在这张画里，高更把白人和非白人的世界混在一起。夏娃是一个白种女人，正靠在一棵树上，蛇从树后面出现了。她还是秘鲁木乃伊的坐姿－一个非西方的姿势，暗示着她将要犯罪了，同时还象征了她贞操的失去。她虽是白人，但那个法文的标题却显示出她说的是破碎的法语，这是高更有意要引人想到一种非白人文化的口音。给高更咖啡馆画展写评论的安东尼（Jules Antoine）责问道：“高更有什么凭据要让夏娃象一个黑人似的说话？”这就提出一个问题：旧约里的夏娃凭空被转换成一个异国的“原始人”了。高更在给伯纳德的信里狠狠地嘲讽道，“多傻的文章！就算夏娃不用黑人的语言说话，那么，看在老天爷的份上，她倒是该用什么语言对蛇说话呢？”
在巴黎博览会后，高更在他的画中开始引进了深皮肤的夏娃形象，通常就是黑人形象。而姿势又是从南亚吸收来的。这么做，他让自己画中的世界变得更加离奇－虽然他的夏娃故事还是欧洲题材的殖民性强加，是在西方观念里对非白人的描述。可能那一年在博览会前高更曾看过在爪哇人庙宇上的雕塑照片－他还研究了博览会上来自爪哇一个叫包罗布德（Borobudur）地方的雕塑模子。此外，他也曾对在爪哇村庄“表演”的那些“印度”舞蹈者感兴趣。在他上光的粗陶夏娃小雕像中、还有题为《异国的夏娃》（Eve Exotique）那张水粉画中，以及他做的那些用沐浴的女人和树装饰着的粗陶器皿上，高更都用了从爪哇浮雕上学来的姿势。夏娃成了个异国情调的东方人。此外，在每张作品中高更都将美丽而诱人的夏娃掩映在黑色的树丛里，被一些象征着生殖、性的图象包围着——比如在粗陶器上，树长出了阴茎——这里，双重性一直就成为高更塔希提夏娃的特点：既是被诱惑、被腐化所征服的受难者，也是个诱人致死命的女妖魔。
在他一张早期塔希提夏娃作品《快乐的土地》（The Delightful Land）中，高更画了一只蜥蜴在夏娃的耳边威胁地飘浮着。画中深皮肤的夏娃以那种爪哇浮雕似的姿势站着，洛提小说中的女主角就说过，由于在玻里尼西亚蛇鲜为人知，在塔希提的传教士就把蛇说成是引诱夏娃的“没有脚的长蜥蜴。”虽然高更画中的蜥蜴可能是受了洛提小说的启发，但它那深红色的翅膀不能不说是高更的杰出创新。画中那类似孔雀毛似的花也令人拍案叫绝。在高更这张画完成一年后，在巴黎的两位评论家对这张画的视觉效果作了评价。德拉罗歇（Achille Delaroche）这么写道：“一个幻想中的果园里的诱惑之花，为了从伊甸园而来的夏娃的欲望怒放着。她的胳膊胆怯地伸出去采摘一朵魔鬼之花，她的耳旁扇动着红色翅膀的怪物在向她窃窃私语。”另一个评论家莫里斯（Charles Morice），他很有可能在写评论前已经跟高更交换过意见，则把花比着“骄傲之花，就象那孔雀羽毛上闪烁的眼睛。
的确，那些花朵和雷登1883年出版的版画集《起源》（Les Origines）中那些既是眼球又是孔雀羽毛的奇异植物形象有着惊人的相似。〖50〗那些花朵还和雷登在1890的另一本为《恶之花》作的插图集中最后一页上的象孔雀羽毛的花非常相似。在19世纪末20世纪初，孔雀是人工化的美丽，懒散的奢侈，以及追奇猎艳的象征。比如在王尔德（Oscar Wilde）的《莎乐美》（Salome）（1891－1892）中，哈罗德为了安抚被欲望烧灼得要取施洗者约翰头颅行乐的莎乐美，便送了她五十只白孔雀。
高更画中的花朵与孔雀毛的肖似，使得“乐园”具有一种诱人邪念的气氛。高更将这些花朵与那只神秘的长着红翅膀的蜥蜴交织在一起，更强化了这种气氛。这两者都是诱惑的来源，触及着夏娃的肉体，腐蚀着夏娃。选择带翅膀的怪物和它在画面的位置，高更可能是受到雷登影响的。在雷登1888年的版画集《圣安东尼的欲念》（Tantationde Saint-Antoine）中有一幅是一只黑色的巨大恶鸟在一个女人的头顶上盘旋着，正要朝她的头顶歇落。这张石板画的题目说明是鸟将它自己“扔进”女人头发里的。而高更把鸟换成了飞着的蜥蜴，并使用了非常简单的构图而将蜥蜴放在夏娃的头侧。
高更和雷登的那些带眼的花朵和带翅膀的怪物都象征着毁灭与死亡。可他们之间不同的是：雷登的画中并未表明鸟的身份以及毁灭的原因，而高更画中由腐败而引起的后果是显而易见的。高更笔下的硕大丰满的夏娃将她的乳房和阴毛放肆大胆地朝着观众，对那蜥蜴的话感到兴趣并将眼睛转向别处的她正在采摘一朵花。她的黑头发上染上红色，还有那些在她左耳后面的红花都暗示着那带翅膀的怪物已经将她污染了。正象她右边的那树干上，以及她所站立的地面上染有的黑色和红色那样，她吸收了怪物的黑、红色。她的一丝不挂，她的肉感和她的懒惰均强调了她已经向诱惑与罪恶屈服。高更并没有让他的画面充满了腐化堕落的形象，他没有画令人恶心的肉体，他只是用红与黑来抽象地表达被污染。在黑和红的触目惊心的张力下，这张画颓废、色情的锋芒显露了出来。这锋芒产生于夏娃的迟疑和被犯罪所诱惑的矛盾之间；产生于纯洁的裸体和被玷污之间；产生于那些茂盛鲜艳的热带植物和腐败的开始那些矛盾之间。
在《快乐的土地》中的那只鬼怪似的蜥蜴，长着不成比例的巨大翅膀和瘦小躯干，还有夏娃头发上染上的红色都增加了画面的恐怖感。通过那个体积硕大的夏娃，高更还在写实的夏娃和周围缩小的梦幻般的植物之间创造了强烈的对比。夏娃是蜥蜴堕落性格的牺牲品，但作为一个有潜力的肉感诱惑女妖，她又使她的诱惑者相形失色。
在高更1892年画的油画《魔鬼之语》（Words of the Devil）中，眼睛和注视的方式成了主题。那些眼睛具有它们的特殊力量，这力量不是来自雷登似的花朵或孔雀毛，而是来自恶魔的脸和死亡面具。这张画描写了一个自我意识清醒的夏娃在受着惊恐的折磨，这惊恐来自她身后一个跪着瞪着人的恶魔和一个悬在树上，红绿相间的死亡面具。艺术史家菲尔德（Richard Field）和菲斯克曾将这画解释成：是“文明”化的西方观念强加于“自然的塔希提人”的一个高更的陈述。这两位学者觉得高更是站在道德立场上帮着塔希提人强烈地谴责罪恶的西方。这种单纯强调东西方对抗的说法忽视了现代文化的本质，这种本质便是相对性。他们以为高更能够站在西方的圈子之外，站到塔希提人的立场上来攻击西方。实际上，殖民主义阵营的发展，使得这种站在圈外的立场越来越不容易。高更是没法成为塔希提人的，正象塔希提人没法不理睬进入他们文化的基督教观念和传教士的服装。那夏娃脸上浮现的笑容、那神秘的死人面具，那纯粹梦境似的人造风景，这些在《魔鬼之语》中具有的元素表达了这种文化上的交融。这也向观众表明，这张画记录的不仅是塔希提人的恐惧和迷信，而且也是西方人的某些观念和看法。
比如，在描绘塔希提夏娃时，高更表达了一个典型的颓废者对被掠夺世界的兴趣，他画中给我们看的是《魔鬼之语》的结局。当不再天真的夏娃第一次遮挡她自己时，摘花便是羞耻感的觉醒。然而，与西方传统中对夏娃的孤立和带了罪恶印记那种描述相反，高更的画将夏娃和那有着精灵的场面合为一体，还将她的头安置在右上角红绿相间的死人面具和左下角坐着的妖魔的连线中间。她的黑发也与身后黑色和绿色的植物背景溶为一片。而且，夏娃并没有在羞辱中大声呼叫或掩面而泣，她只是卑微地遮挡着她的私处，并在她的眼角露出一丝笑意。尽管她是被诱惑者，可她脸上出现的不是那种犯罪者的羞耻表情，却是那诱人的凝望。她身后男性生殖器形状的树干增加了一种性欲的气氛，同样，画中表现出的看的样子和窥淫的倾向也呈现同样气氛：夏娃的眼睛斜着向后看，那死人面具和恶魔用它们一览无余的眼光将她牢牢控制。在《魔鬼之语》中眼睛很大部分是拿来表达引诱、性幻想和感官刺激主题的。
画中的眼睛还把画烘托得更加昏暗，它同时也是恶梦的颓废表达。这里，高更对眼睛的处理让我们想到雷登所画的眼睛。在雷登的素描“森林里的眼睛”（Eyes in the Forest）（1885）中，雷登展示了一对巨大而脱离人身体的眼睛正飘浮在黑色的空中从一团白光之中透过树干向外眺望。同样的一双脱离身体的眼睛，在高更画的死亡面具上透过画面所绘的景色向外张望。除了模仿雷登，高更还将带有动感并有着人眼的死亡面具和没有动感的树干结合在一起，这更加强化了画面的恶梦感和奇异感。在雷登一幅题为《沼泽之花》（Marsh Flower）的素描中（1885），他描绘了一张闭着眼睛的消瘦的脸从树上象花朵一样地长出来。高更可能在他的《魔鬼之语》中吸收了这种动感与非动感的结合，以及人类与植物的奇特对比。他也可能对雷登画中眼睛象征的另一层意义也同样着迷。用朱里安（Philippe Jullian）的话说，雷登画的眼睛是通向另一世界的途径。
有两个因素将《魔鬼之语》和高更早期画在木板上的《堕入情网你就会快乐》联系起来。首先在红绿相间的死亡面具之后依稀可见的手和拇指让人想到那张木板画上右上角高更吮着拇指的自画像。高更甚至让两张画用同样的构图分割：木板画上斜依着的枝干和油画上的树干。形象上的相似向我们提示出《魔鬼之语》中的死亡面具有的某种新意味：高更是个窥淫者，是夏娃的诱惑者，是西方的殖民者，也是塔希提土著的引诱者。他戏剧化地，还有些喜剧化地选择了死亡面具来掩盖这些表露他兴趣的角色－不赞扬也不谴责。而他的兴趣里满是强加于大洋洲的西方价值。那张木板画上的瞪着人的狐狸也被他搬到这幅画中，这个印度的邪恶象征以恶魔的形象出现在画的前景。
高更在《魔鬼之语》中对恶魔和他自身邪恶的关注表明他对来自欧洲那一边的颓废的恐惧推动他走向“伊甸园”的气氛，可是却只能发现他根本回避不了自己的身份。这些画塔希提人的画，通过死亡、败坏、腐朽与茂盛的塔希提植物形成的对比表明，颓废的欧洲人和一个热带岛屿正面遭遇了。
此外，《魔鬼之语》中的自然背景既有暴力又具有约束力。画中的人工化的风景令人想起格蒂尔对波德莱尔“梦中的巴黎”那种理想化风景的描绘，其中所有的东西都是硬梆梆的，打磨光滑了在没有太阳、月亮和星星的天空下闪闪发光。高更画中的光源是不确定的，它可以是月亮或是梦境似的白色花苞，也可以是紫色的沙滩。高更画的是夜景呢，还是将他的夏娃和精灵们放到了一个黑乎乎的森林之中？画中森林的植被和评论家认为是沙地的紫色前景之间是什么关系？这种对风景处理的模棱两可和非现实性增加了这张画对幻想、迷信以及要逃避现实的表达。
高更作于1892年的《亡灵的注视》（Manaotupapau）是一张迷一般的，又极有意味的画。这张画基于高更在他的塔希提游记（NoaNoa1893）中描述的一段轶事。高更提到有一天夜里当他回到他在帕匹提（Papeete）的小屋时，见他的塔希提情妇非常害怕地躺在床上，可能是错把他当成是“传说中的鬼怪或幽灵，图巴巴（tupapau）。”在《亡灵的注视》中高更将一个造成腐败的、充满着精灵鬼怪的不祥世界与自然的裸体、纯洁和健康形成对比。他运用了眼睛的形象和注视的主题——题目也是这么起的——来诱发一种恐惧感，还将性欲，窥淫编织在其中。那个黑皮肤黑衣的亡灵靠在一根图腾柱一般的床柱上，上面装饰着巨大的蓝眼睛。高更在亡灵侧着的脸上画着正面的眼睛，这眼睛和右边一个画得很模糊的头上正面的眼睛相对应，这个神秘头颅上的眼睛和亡灵的手平齐。这个亡灵会去摘下那只眼睛，就象那只蜥蜴怂恿夏娃去摘象孔雀毛般带眼睛似的花朵吗？高更可能是将摘眼睛和摘花的动作与精灵的注视联系在一起，因而也就和纯洁与贞操的结束联系在一起。那背景中不实际的紫色、蓝色及黑色，白色床单上洇染着的相同色调，还有那个亡灵的神秘角色，都表示那个土著姑娘与腐败相遇了。亡灵的眼睛和那个神秘头颅上的眼睛夹杂在花苞和象眼睛的椭圆形叶子中，可能都是暗示逃避的隐喻之眼，这隐喻之眼诱惑着姑娘往另一个世界逃避。高更把眼睛和花朵联系在一起叫人想到了雷登。
在《亡灵的注视》中，高更对他的塔希提情妇注视着图巴巴的害怕表现出的兴趣，让人想到洛提在他的小说中对塔希提人令人着迷的描述——他们的迷信和那个被塔希提姑娘们在夜间沐浴时喊叫的神秘的名字图巴巴。高更画中对图巴巴出现的恐怖暗示的强调，说明了高更象洛提一样，发现了玻里尼西亚人神话中巫术和死亡幽灵是既神秘又具有性刺激的。这种神话引进了梦魇领域，激发了想象力和对邪恶大肆庆祝的感觉。就象赫斯曼说的那样，高更对鬼怪的兴趣呼应着莫罗那种回到神话源头的兴趣。有着神秘感和原始仪式的古老神话向人们提供了一个能从呆板麻木的现代困境中出逃的绝妙去处。
1892年创作的《塔希提牧歌》（Tahitian Pastorals）同样地参考了宗教仪式和古老文化信仰。这是描绘着热带风景里穿白衣的人物三连画中的一幅。另两幅中背景上有塔希提月神希娜的塑像。斯塔克（CharlesStucky）曾猜测高更这三连画的用意是要用岛民们崇拜月神和演奏乐器的场面来表达想象中的早于欧洲的南太平洋文明。尽管希娜的塑像没在这幅《塔希提牧歌》中出现，但这幅画还是表现了被月亮照亮着的夜景。高更在三连画的另一幅题为《很久以前》（Once Upon a Time）的画中，突出体现了他对幻想、传说、文明起源的大量运用，以及他将这些东西与自己的现代颓废观念统一起来的做法。
当这三张画第一次在1893年巴黎美展上展出时，评论家德拉罗歇（Here Delaroche）写了篇让高更满意的评论。文中将每幅画中都出现的桔红色的狗比作魔鬼的传令官。无疑，这狗与他早期作品－1889年的《堕入情网你就会快乐》，以及1890年的《失去贞洁》中的狐狸如出一辙。对高更来说，狐狸代表着下流。而《塔希提牧歌》中的狗虽然没有与性和欺侮联系上，但它也在传递着一种令人不安的情绪。站着的女孩看着这只嗅着，又在向别处张望的狗。这两者均对画外发生的某件事情作出反映。他们的反映给人一种邪恶将要发生的印象。由于高更并未挑明何事会发生，因此令人焦虑的气氛就更加强烈。在选择表现月神崇拜的古老牧歌似的场面时，高更并不对描绘团圆或天堂感兴趣，相反，他将无辜的人与罪恶之魔并置，将令人眩目的热带植物、白衣、粉红色花卉与腐化的黑暗并置。
也是作于1892年的《集市》（Tamatete）与莫罗的颓废主义绘画《莎乐美舞蹈》截然不同。高更用了有着大块明亮颜色和横扫过画面五彩笔触的热带风景区别于莫罗作品中有着小小的，闪闪发光的细节和两维的空间。然而《集市》在将不同文化混合在一起这一点上却和莫罗的莎乐美一画相似。莫罗的这一手法曾给赫斯曼很深的印象：那宫殿与一个“既有伊斯兰风格又有拜占廷风格的长方形教堂”相似；那天花板上无数的圆拱“从粗粗的、罗曼式的立柱上伸展出来”；而哈罗德则象“印度神一样屹立不动”。与此相似的是，在《集市》一画中，高更完全将埃及18王朝墓穴中的壁画形象移到一张他在塔希提拍到的照片上。他画中的塔希提土著们都摆出象埃及壁画上那样的程式化姿势。高更还让那些塔希提人穿着有装饰风味的基督教传教士式的长袍，并让画最右边的一个塔希提女子穿上当地人的那种带花长裙。和莫罗的《莎乐美舞蹈》一样，这种组合将含有塔希提、埃及、基督教等风格任意混合，制造了一种幻想与时间转换的效果。
05
在《集市》一画中弥漫的幻想气氛，当然还有所有那些高更画中的堕落的情形在他的塔希提视域里起了重要的作用。这通常是通过那些土著形象，主要是女性形象体现出来的，那些土著女性无所事事，拿着水果，或在沉思。在那些仔细描绘的肤色上，身体上，五官上，头发和本地服装上，这些画把塔希提人画得很有质感很真实，但就画的内容看，画中对女人和她们行动或不行动的动机却不作任何交代。画的题目，比如《海边的女人》或《什么！你忌妒了？》也并不帮助了解画中的内容。高更同样也不通过描绘面部表情，动作姿态，或服装的式样来表现塔希提人的个性，使他的画成为对个性的探索或成为某个社会阶层的特殊肖像。他只让女人们照了他中意的姿势坐着，把她们孤立起来，把她们暴露在我们的玩味之下。她们的身份，她们互相间的关系，她们的行动被一团神秘围绕着，以此来增强加梦境般的，堕落的场景。
批评家们把他们的解释建立在画的题目上，什么婚姻、忌妒，然后就把这些作品当成是风俗画。恰恰相反，我认为高更创立了一种表现模式，这模式避开了传统的肖像画、情节性绘画和风俗画的分类。他的创作动力很可能来自巴黎博览会上那些阿拉伯、爪哇和非洲村庄的模型和土著人活动给他的深刻印象。
高更的绘画艺术继承了博览会的殖民主义观念。他让那些有着深褐色皮肤的塔希提女人做出让她们对自己产生陌生感的那种19世纪欧洲绘画中的姿势。例如在《Vahinenotemiti》一画中，他描绘的一个塔希提女裸体的背面酷似德加那种扭过身去背朝了观众的女裸体。对德加来说，这种表达方式是有明确意图的。他展示了这些女人在一心一意地洗澡、梳妆等姿态，脸盆啊，水罐啊，烫衣服啊都是她们这些活动中的道具。但在《Vahinenotemiti》一画中，那个女人的姿势并不让观众从她抬起的胳膊上能看出她要做什么。她站那儿并不表明她专注在她洗澡这件事上。她右侧的花不是作为支柱，而是作为装饰。更进一步，高更还把他的形象孤立和压缩在有限的空间内，剥离了德加画中有的上下文，让人不由地想到博览会上殖民地展厅中被展示的土人形象。高更的画不是一种风俗画，那么是一种什么类型的画？这幅画中对女人上身的仔细描绘、对裸女背对观众的姿势的选择，头的微侧，还有那几乎快见不到的臀部的曲线都模仿了安格尔（Ingres）那幅著名油画《浴女》（The Bather of Valpincon）（1808）。因此，高更选用的姿势明明白白是法国19世纪绘画里的姿势。这么做，他就是将塔希提美女用欧洲的形式表现了出来。只剩那些黑色头发，深色皮肤和绕在女人膝间的提花浴巾还能说明她是个塔希提女人。
斯德克是唯一提到在高更的许多塔希提绘画中这种反常姿势的批评家。沐浴着的女人缩小了她置身的空间，高更这么画仿佛是事后意识到的。这样一个形象在19世纪的流行绘画中只不过作为一个作填补的细节，但在高更绘画中却是独立着的。这么一来，暧昧不清的活动被纪念碑化了，这个做法是前所未有的。虽然斯德克未曾说出高更如此作画的原因，可显而易见的是，高更在近景上弄短塔希提浴者的做法强调了他创造的意图——用一种不同于肖像和风俗画的手法去创造一种梦幻似的殖民地奇观。他要这种奇观以塔希提裸女的形式展现在欧洲人的面前，让他们去研究和赞美。
油画《什么？你忌妒了？》（Ahaoefeii?）画的是两个女人躺在水边红色的沙滩上。那块平的沙地，装饰性很强的水纹和树叶，与雕塑般的裸女形成一种对比。高更这张画中的女人姿势是从他拥有的一张雅典剧院的饰带上的坐像为参考的。这种欧洲式的形象再次成为他观察塔希提人的滤色镜。尽管画中的两个女人可能是在沐浴，但画的着眼点不在洗和擦的动作，而在一种懒惰、昏昏欲睡的，时间停滞的景象。凭着他从1889年殖民地手册上看来的对塔希提生活的描述，高更便画出了土著人没有任何工作负担的梦似的景色。画中那些人物的寂然不动和互不相干使得这画染上了服了迷幻药似的恍惚，这感觉使得画面看着恐怖多于宁静。此外，那种令人窒息的狭小空间将画中人物局限得象拘在笼中一般。高更是在表示原谅那种大男人主义和殖民式的将妇女当作物品的态度，还是在抨击那种做法？显然，每个被描绘的光滑的、质感很强的裸体是在鼓励对身体的静观细察，这种鼓励在《Vahinenotemiti》，在《塔希提女人们》和高更的许多殖民的塔希提景色绘画中都存在着的。
这种肉体上的诱惑被画中坐着的人体的沉闷忧郁的表情、以及她们那种被动、沉重和毫无生机的消极所冲淡。生活在感性和粗蛮的原始状态中的人遭遇了入侵的欧洲文明，他们发现自己被局限在这个空间中动不了了。高更不动声色地挖掘着那个处在败落边缘的原始部落贪图享受和颓废的形象。那些土著虽然看着丰肥饱满，但他们的腐败已经开始了。洛提说过这样的话：“这些玻里尼西亚部落的命运真是奇怪，他们象被保留下来的原始人一样，生活在一种不灭和期待中，在文明种族的触摸下慢慢死去。”〖61〗确实，《什么？你忌妒了？》表达了一种对欧洲侵蚀爱恨交织的情绪。这种情绪在洛提和高更等其他表现颓废的作品中屡屡可见。就象在巴黎博览会上展示的殖民地风情那样，高更的画成了一个迷似的评价－不赞成也不谴责。
《什么？你忌妒了？》超越了19世纪的肖像画和风俗画的框架。高更引进了一种没有个人喜怒的面部表情、姿态，或者表明任何个性特征的塔希提人来制作他的肖像画。这些画中的女人简直可以看成是精心描绘的一种类型，一种塔希提美女的复合物。这幅画中的女人是无名的，无阶级的，正象《塔希提女人们》和《你何时结婚？》（Nafeafaaipoipo）(1892)等其他那些高更画的塔希提题材的画一样，高更的这些画和米勒（Jean-Francois Millet）的《倚锄者》（Man with a Hoe）（1860－62）和《播种者》（The Sower）（1849－1850）正相反。米勒的画描绘了具有典型形象的法国农民在贫瘠的土地上的耕作，而高更却无意去描绘多样的服装，大小不等的年龄，或特别情形里的风景，而这些都是可以向观众揭示画中人物的阶级成分和环境的因素。他的画中也不描绘风俗画中通常有的对活动的描绘，是在操持家务，还是在照料孩子，或做工，或社交。相反，他那些做着欧洲人姿态的深色皮肤的土人们总是有着一成不变的年龄，身体特征，以及被动的样子。
作于1891年的《沉思的女人》（Tefaaturuma），忧郁的浴女被放在了室内。她坐在一座殖民地风格的草棚中沉思。高更将她穿上了衣服，让一些杂物四散在她周围的地上，并将她放在比在《什么？你忌妒了？》宽敞得多的空间里。这样，他的注意力从凑近身体的细察－叫人想起博览会上族长似的对土著的研究－转向这样的考虑：她为什么会坐在那里，场景中出现的门廊上的狗或是狐狸，站在屋外的马背上的男人是什么意思。然而，画上没有提供任何关于这个女人身份的提示，也没有她为什么坐着思考的提示。高更明显的对传统肖像画的摒弃还表现在他对人物面部特征的速写处理。画中女人的眼睛眉毛仅仅只是简单的线条起伏。那么我们怎样来解释《沉思的女人》呢？象《什么？你忌妒了？》一样，这张画还是将颓废与殖民主义交织在一起了。高更将这张无名氏肖像中的殖民主义态度与一个颓废者的对于诱惑和玷污清白的兴趣结合在一起。这个画中的女人正注视着两个类似苹果的水果和一只插着一根还在燃着的雪茄的碗。那支有着男性生殖器形状的雪茄斜对着女人的头和在门廊上的狐狸。将雪茄和熟透的水果并置，再和女人与狐狸相连，高更画中暗示的腐败出现了。这位身体硕大，穿着白衣的塔希提女人已经被水果的诱惑所征服。那支象征塔希提岛上法国势力的雪茄正勾起淫荡和男人的情欲：殖民者的腐败已经征服了塔希提女人们的世界。
06
高更通过法国颓废主义和殖民主义的滤色镜看到了并画出了南洋的岛屿塔希提。他那处在两种文化中的立场典型地反映了20世纪的文化困境。这困境正如克里福德（James Cliford）曾分析过的：“它是一种失去中心的，有着许多不同含义的系统，一种既置身在文化中，又同时在旁观这种文化的状态。”
高更的艺术立场不在他对西方文化否定而沉溺于塔希提的迷信中，也不在他的欧洲式的观察眼光。他的艺术立场是介于两者之间的，它存在于用一种特有的欧洲世界观和价值观来衡量一个处在殖民主义势力下正在窒息的边远文化。另外，他的那种在塔希提景色中将颓废主义与殖民主义的复杂混合代表了我们20世纪的状况，在其中真实性并没有失去，本质也不用去找回。克里福德写道：“从人种学的角度讲，身份总是混合的，相对的和推陈出新的。”高更对欧洲文化本质的摒弃不可能比他拥抱真实的塔希提文化做得更多。对他的摒弃欧洲文化之说完全是忽略了在他视觉艺术中表达的惊人的文化张力和区别。这种区别不仅对高更的“原始主义”是重要的，对跟随其后的野兽派，表现派和立体派的现代艺术中的“原始主义”也是重要的。
本文原载于《视界》第3辑
