苏力:昔日“琼花”,今日“秋菊”——关于芭蕾舞剧《红色娘子军》产权争议的一个法理分析

选择字号:   本文共阅读 1201 次 更新时间:2018-08-15 02:08:10

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苏力  

   【摘 要】在芭蕾舞剧《红色娘子军》著作权争议的背后,不仅有著作权法的问题,还有更深层的法理问题。从文学剧本《红》到电影《红》再到芭蕾舞剧《红》的两次作品演绎,其实是两次形式迥异的“跨界”创作。《著作权法》对“摄制”与“改编”的区分,夸大了剧本及其作者对电影摄制、尤其是对舞剧创作的贡献,客观上严重低估了相关团队无法替代的重大创造和贡献。电影剧本《红》的作者有权依法要求获得回报,但只能是在合乎情理的范围之内。芭蕾舞剧的特点是产权的高度碎片化,如简单套用个人产权/著作权制度,将导致财产无法被有效使用的“反公地悲剧”。借鉴影视作品的产权配置,芭蕾舞剧的著作权应被推定为芭蕾舞剧团所有,同时应考虑豁免因改编作品所需支付给原作者的报酬。本案的法理学意义是提示我们重新认识产权问题,重视产权私有化的边界,避免产权过度细化导致财产的无法“物尽其用”。

   【关键词】 芭蕾舞剧 著作权 改编 名利 反公地

   【作 者】 苏力,北京大学博雅讲席教授/法学院天元讲席教授(北京 100871)。

   “令者,言最贵者也;法者,事最适者也”。

   ——韩非

  

一、其中必有隐情!

  

   根据梁信编剧、谢晋导演、天马厂出品的影片《红色娘子军》(此后各类同名作品均简称《红》),1964年中央芭蕾舞团(此后简称中芭)改编创作公演了同名芭蕾舞剧。1991年中国颁布第一部《著作权法》,中芭主动同梁信沟通,并于1993年6月与梁信签订了由后者律师准备的协议书。中芭承诺舞剧《红》节目单等材料将注明根据梁信同名电影文学剧本改编,以及中芭一次性付给梁信5000元;梁信未有任何有效和实质性承诺。 2011年11月,梁信以协议中的“一次性支付”的费用仅涵盖1993—2003这10年,2003年之后因中芭未与梁信续约,中芭演出《红》侵犯了梁信的著作权以及其他有关署名的琐细纠葛,诉至西城区法院要求中芭停止侵权(未经梁信许可不得演出舞剧),公开道歉,并赔偿经济损失及律师费共计人民币55万元。2012年4月西城区法院判决认定,中芭的演出不侵权,但中芭2003年6月后至判决前持续演出舞剧《红》未支付表演报酬,应赔偿梁信经济损失10万元及诉讼合理支出2万元,共计人民币12万元,于判决生效后十日内,就中芭官网介绍芭蕾舞剧《红色娘子军》未给梁信署名的行为,中芭应向梁信书面赔礼道歉。2015年12月,北京市知识产权法院终审,维持原判决。

   终审判决两年后,中芭的再审请求也被驳回两个月后,2017年12月28日北京市西城区法院,就梁信诉中央芭蕾舞团侵权案,依法强制执行了生效判决,扣划了被执行人中芭的款项,并声称将继续强制执行中芭未履行的书面道歉义务。中芭于2018年1月2日一纸强硬声明,愤怒谴责西城区法院的“劣质法官违背中央大政方针,违背国家法律,罔顾案件事实的自相矛盾的荒唐枉法判决”,并表示“坚决不向枉法裁判和司法不公屈服”,“坚决与危害我们社会的司法腐败作斗争!”这可是公开抗法!而且声明中大量诉诸流行政治话语,以及流行的法治意识形态话语,攻击法官的人格和职业操守,抨击法学教育。这种在众多法律人看来与法治时代潮流背道而驰的话语顿时激发了法律人、各路媒体乃至民众的同仇敌忾。中芭俨然是一个拒绝“法治文明”的愚顽。

   问题是中芭为什么会以这种态度来对抗法院的生效判决?中芭并非“法盲”,至少不曾蔑视法律。中芭不仅聘请了一位著名法学院的教授担任律师,更是诉诸并穷尽了一切可能的法定程序。其实,中芭一直在努力或试图信仰法律。这件事之所以出现这个结果,很大部分是因为当年中芭主动致函梁信,力求依据1991年《著作权法》来确认——其实就是了结——有关舞剧《红》的潜在产权纠纷。中芭基于小说《红嫂》改编创作的舞剧《沂蒙颂》就没惹出这种麻烦,只因1991年小说作者就故去了。自然,中芭也不可能是任性或冲动。它就不是个自然人,并非刚烈如其表演的琼花。它是一个事业单位法人,本单位有领导,还有上级。也就是挂名“中央”而已,但它从未站在国家或社会的中央。尤其在市场经济的今天,干吃财政饭,死工资,与普通公务员差不多,芭蕾舞演员也就属于中等收入群体,无权无势。

   若只看法院梳理并认定的那些事实,特别是判决本身,中芭似乎也没必要那么愤怒。判决对中芭真不算严苛。法院驳回了未经梁信许可,中芭不得演出芭蕾舞剧《红》的主张。梁信提出55万元侵权赔偿,法院也只判中芭支付梁信12万元。假定中芭真该赔偿梁信的话,那么,扣除2万元诉讼费后,鉴于先前12年间中芭都不曾有任何支付,中芭实际每年支付梁信的版权费还不足1万元。基于“谁更难缠”的考量,可以说,中芭要比梁信更可能接受一个对其不利的判决。毕竟,在如今“为[个人]权利而斗争”的法治潮流中,有谁会为捍卫公家这几个钱不折不挠呢?民事官司输了也不意味着有什么道德过错;就算有,也错在中芭前任领导,与现任领导无关。至于中芭演出舞剧《红》的信息中偶尔未给梁信署名,法院也只要求中芭向梁本人书面赔礼道歉,不登报,也不上网——根本不算事!没想到中芭这只白天鹅还真就成了“黑天鹅”!但也正因此,中芭的激烈反应才引发了我的思考!最简单的判断就是,这不是钱的问题,不是钱多少的问题,而是讲不讲道理的问题!中芭一定觉得自己委屈太大,没处讲理,即便在法庭上,甚至尤其是在法庭上!中芭因此才会在其声明中自称“被逼步入上访大军”,成了“司法冤民”。昔日的“琼花”成了今天的“秋菊”!

   本文试图从法理层面而不是在现行的制定法文字或司法解释层面展开对问题的检讨。本案判决书和裁定书中基于相关法条已有足够的技术性法律分析,代理中芭的律师也以论文形式发表了他对此案的法律分析。在部门法的技术话语体系中,这些分析大致言之成理,只是没说服中芭。但更重要的是这个案子并没完,法院这次强制执行的12万元只是法院认定在2003年至2015年间中芭应支付梁信的“表演改编作品的报酬”。但眼下已是2018年了,依据本案判决和《著作权法》的相关规定,以及梁信2017年辞世的法律事实,这个纠纷将持续到2067年。继续诉讼?继续强制执行?此案争点因此具有一般性,即未来它仍会以某种方式出现在法院面前。而且,诸如此类涉及红色经典的著作权案件也不是这一件,在如今这个争名争利皆于市的市场经济社会,随时可能引发诉讼。这就要求对此案隐含的法律问题有深入、透彻的分析,寻求以一种相对说来更合理、有效且一般的理路应对。法律当然得以暴力为后盾,但也不可能总靠强制。古人早就警告说“宪令著于官府,刑罚必于民心”。这个“必”可不是强力,但也不可能是教义、通说甚至民粹;只能是通常说的天理、国法、人情的统一。

   因此,我说的法理,就一定不是“奉法者强则国强”这类所谓“亘古不变的道理”;也不是“法律必须信仰否则形同虚设”这类号称启蒙其实很蒙昧也很萌妹的高冷法理。一如既往,我的分析非常世俗,我会更多展示那些看来没法律意义的本案事实以及与之相关的社会生活经验包括职业经验,将努力展示其法律意义;除法学知识外,本文也会吸取相关学科的知识和常识,努力展示并力求激活其中的法律和法学意义。

   本文试图更多展示此案涉及的从文学剧本《红》到电影《红》再到芭蕾舞剧《红》的两次作品演绎,其实是两次形式迥异的“跨界”创作。《著作权法》把文学剧本到电影的创作称为“摄制”,把电影到舞剧的创作称为“改编”。这种区分以及相关规定夸大了剧本及其作者对电影摄制、尤其是对舞剧创作的贡献,客观上严重低估了相关团队无法替代的重大创造和贡献。电影剧本《红》作者有权依法要求获得名利回报,但只能是合乎情理。因此文中试图论证,无论是事后诸葛亮,还是以反事实的契约重构,都可以说,剧本作者因舞剧《红》已经获得了主要以“名”体现的收益已大大超过了他当初可能的合理预期;这也许塑造了他事后主观期待的货币收益,但舞剧艺术的特点注定了他的这一期待太不切实际。芭蕾舞剧的特点不限于艺术维度,在产权上其特点则是产权的高度碎片化。若简单套用个人产权/著作权制度,即便无心,也会导致“反公地悲剧”,令财产无法充分有效地使用(underuse)。此案判决客观上不说创设了起码也是强化了舞剧《红》的反公地特性。因此有必要具体考察和分析国内外芭蕾舞剧的产权实践及其背后似乎从未有人仔细展示的情理。

  

二、何为原著:剧本,还是电影?


   芭蕾舞剧《红》的著作权纠纷源自对同名原著的改编。但只要足够敏感和细致就会发现:这个“原著”究竟是什么?此案原被告,甚至审理此案的法官始终对舞剧的创作来源都有着重大误解。在上海天马厂摄制电影《红》之前,就有两部作品以《红色娘子军》为名发表。这有可能影响谢晋,导致电影文学剧本改名。除此之外,尽管作者有很容易甚或有意令人误解的断言,没有任何证据表明这两部作品与中芭案争议作品在实质内容上有关。以1993年6月中芭与梁信的协议书的第一条中芭的承诺,在今后舞剧《红》的节目单、海报等宣传资料中注明“根据梁信同名电影文学剧本改编”,法院认定舞剧改编的是梁信1961年在《上海文学》第1—3期上连载的同名电影文学剧本,这一点成为其判决的最基本的事实。

   但仔细阅读会发现,该协议一开始的陈述是舞剧《红》是中芭“组织有关创作人员根据梁信同志电影文学剧本《红色娘子军》的故事情节改编创作而成”。即便这一点还是追认的。因为有大量可相互印证的材料表明,用作改编创作舞剧《红》的基本情节甚至大量细节更应追溯到谢晋导演的同名电影,而不是电影文学剧本,至少不直接来自后者。这也是本案法官、律师都未关注的内容。

   舞剧《红》中有两位编导以及该剧女主角琼花的首演者都曾回忆过舞剧《红》的改编创作。毫无例外,他们都称舞剧改编自电影。这一点是可信的。不仅这些回忆都是在本案法律纠纷发生之前,更重要的是他们枚举的一些最重要的改编理由,仅与电影相关,而与剧本无关:电影上映后观众反映强烈,随即在国内(1962)国际(1964)获奖等,还提及了电影主题歌在社会上很流行。关注主题歌主要也不因为歌词,而是作曲。舞剧《红》完整保留了这首歌的曲,将之演绎成贯穿全剧的音乐主题;对梁信创作的原歌词则作了适度但——至少在我看来——合理的修改。

   改编时间合适。三位编导1963年底开始改编舞剧《红》,当时他们都在30岁上下,其中最年长的是李承祥(32岁),也是该剧的核心演员之一(扮演南霸天)。他们更可能是观看了这部1960年7月1日公映随即轰动了全国的电影,随着1962年影片《红》获得了首届百花奖多项大奖,他们产生了改编的念头。文学剧本《红》是1961年发表,最多也只是加入了当时人们对热映影片《红》的关注,只能算是锦上添花。还有个有点相关的例证是,影片《红》获得了首届百花奖最佳影片、最佳导演、最佳女主角以及最佳男配角四项大奖,但不包括最佳编剧奖。在这种社会氛围中,很难想象编导们是因为阅读了剧本后才有了改编的念头。不错,编导之一李承祥当年曾致函梁信说:“舞剧的诞生,基础是电影文学剧本”。但这个“基础”究竟什么意思?并不清楚;而且中国人应当知道,世界上有些话是“恭维”。我甚至怀疑编导们当年是否认真读过文学剧本。

根据热映电影改编芭蕾舞剧是当时中国的常规和惯例。1963年底讨论芭蕾舞剧创作会议上,当时文化部副部长林默涵曾提出改编1961年上演、同样引发社会轰动的另一部电影《达吉和她的父亲》,(点击此处阅读下一页)

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本文责编:陈冬冬
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文章来源:学术月刊

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