李宪瑜:论张爱玲后期创作的“改写”现象

——以“惘然小说”为中心
选择字号:   本文共阅读 306 次 更新时间:2018-07-30 00:26:09

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李宪瑜  
认为“有些地方交代嫌不清楚”,“当然细想起来是讲得通的,但还是犯了《海上花》有时候太过简略的同一毛病。”在叙事方面,也认为用“全知观点”来处理,不如改用王佳芝的限制性视角“或能更好”(29)。亦舒则认为《相见欢》“琐碎到底”,甚至认为张爱玲不该再写作,“也是上了年纪的人了,究竟是为什么?”(30)对此,张爱玲致信宋淇说:“亦舒骂《相见欢》,其实水晶已经屡次来信批评《浮花浪蕊》、《相见欢》、《表姨细姨及其他》,虽然措辞较客气,也是恨不得我快点死掉,免得破坏image。这些人是我的一点老本,也是个包袱,只好背着……”(31)

   至此,张爱玲不得不直面读者的“读不对”问题。一方面,读者惯于读“表面文章”,一厢情愿地在语词的表层进行猜谜式发微,比如域外人将“吃辣”才能“胡得出辣子”引申为易先生的嗜血方能成就大事,林佩芬由“佳芝”谐音“价值”而猜测小说是“探讨人心中‘价值观’的问题”,水晶则以饭店名“蜀腴”为“双关语”:“蜀腴者,蜀狱也,影射胜利后汉奸一网打尽、统统下狱?”至于“蜀腴”内宾客盈门,“这一段岂非影射抗战胜利后南京老虎桥、上海提篮桥监狱汉奸人满为患的故事吗?”(32)另一方面更为要害,就在于读者不会读“夹缝文章”,也就是对某种文学传统的陌生:

   ……我是实在向往传统的白描手法——全靠一个人的对白动作与意见来表达个性与意向。但是向往归向往,是否能做到一两分又是一回事了。显然失败了……

   ……这种隔阂,我想由来已久。我这不过是个拙劣的尝试,但是“意在言外”“一说便俗”的传统也是失传了,我们不习惯看字里行间的夹缝文章。(33)

   “传统的白描手法”、“‘意在言外’‘一说便俗’的传统”、“字里行间的夹缝文章”,如同《海上花》式的“藏闪穿插”,其实都指向一种中国旧小说的趣味,可以说就是张爱玲这一时期创作小说的“向往”以及“尝试”。然而,这种趣味与“平淡而近自然”一样,单就创作者单方讲求是远远不够的,其好处非经旗鼓相当的读者的阅读趣味来配合不可。要读“对”这样的小说,需要调动读者的文学素养及生活经验,融汇人情世故的体贴与想象,穿透文章表面而出入于文章“夹缝”,对言外之意象外之旨心领神会,从而如同传统的评点,将对小说的阅读变更为品鉴式的对话。所以,张爱玲“拙劣的尝试”结果也可以想见,“显然失败了”,一如她英译《海上花》过程中的失败感:《海上花》“就连自古以来崇尚简略的中国,也还没有像他这样简无可简,跟西方小说的传统刚巧背道而驰”。“他们(按:指西方读者)又没看惯夹缝文章,有时候简直需要个金圣叹逐句夹评夹注。”(34)

   一方面是必须承认部分写作实验“显然失败了”,一方面从阅读市场的现实方面考虑还要背负自己的一点“包袱”兼“老本”,这种内外夹击的境况,其实是张爱玲后期创作通常会面对的情形。从回应上看,《表姨》比《羊毛》的语气要客气不少,张爱玲表示,有些“题外文章”以后要“补写进去”。此后果然有一番“回应的改写”。

   事实上,刊本《相见欢》与张爱玲所向往的“全靠对白动作与意见”的“传统的白描手法”也还相距颇远,小说中也常见人物细微的心理波动及只言片语的内心独白。但因为没有集中的详尽交代,这些心理内容的碎片就不同于一般具有提示性功能的心理描写与刻画,而是显得闪烁其词,反而构成了小说欲说还休的“夹缝文章”。而从刊本到集本的改写就在于“填充”这些夹缝。其最大的两处改写都关乎伍太太女儿苑梅的视角。第一处正是《表姨》中允诺的“补写”:小说叙及苑梅到荀太太家捎话,见到荀家的房间布置,感觉荀太太夫妇与十几岁的儿子同处一房应有所不便,转而马上念及自己的夫妻生活:丈夫子范出洋留学,她因为经济原因不能同去。这里小说叙事转为苑梅视角,追溯苑梅的婚姻,透露出苑梅对自己当下夫妻分居生活隐约的“不放心”;随后借苑梅为“中转”,再写苑梅父母婚后曾共同留洋,而伍太太身为“不善家务又不会应酬的丑太太”,此后并不愿意提及那几年的生活,但她对丈夫伍先生倒是“放心”,一则因为“她对自己腴白的肉体还有几分自信”,一则伍先生自己也明白出洋读书就是读个“老同学网”,“应酬虽多,他对本国女性固然没有野心,外国女人也不去招惹。”但“一回国,进了银行界,很快的飞黄腾达起来,就不对了”。这一个添加的大段落,共四页约两千字,交代得相当清楚,将伍太太一家人的生活经历都进行了补足,使他们的内心展现得“完整”起来。(35)第二处改写是添写了苑梅的心理活动,近二百字。荀太太与伍太太说到亲戚来借钱之事,似乎碍于苑梅在旁:

   苑梅想着她应当走开——不马上站起来,再过一会。但是她还是坐着不动。走开让她们说话,似乎有点显得冷淡,在这情形下。她知道荀太太知道她母亲为了她结婚的事夹在中间受了多少气,自然怪她,虽然不行之于色。同时荀太太又觉得她看不起她。子女往往看不得家里经常赈济的亲戚,尤其是母亲还跟她这么好。苑梅想道:“其实我就是看不起声名地位,才弄得这样。她哪懂?”反正尽可能的对她表示亲热点。

   对旁观者苑梅的视角强化,使各人心中的“小火山”较为明白地呈现出来,从而部分冲淡了刊本中表姊妹之间的叙事粘滞感,同时将貌似不同的两代女性之家庭生活感受勾连了起来。不过,在另一篇说明《惘然记》的短文中,张爱玲说自己曾想将集子题名为“闲书”,“小说模仿人生,所以我也希望做到貌似闲适,虽然出的事也许也不是大事,而是激起内心很大的波澜的小事。”(36)加强苑梅的内心活动,等于直接写出了其“内心的波澜”,更接近四十年前的《传奇》。

   与《相见欢》类似,集本《色,戒》除了字眼与短句的改动外,较大的三处改动都集中于王佳芝在珠宝店中的心思恍惚。

   第一处,与老易到了珠宝店楼上,佳芝回望楼下店面,看是否有同伙到来的迹象,刊本只有一句“会不会已经进来了?”集本则用了二百多字描写佳芝的猜测,以及忽然感到的恐慌,“这时候因为不知道下一步怎样,在这小楼上难免觉得是高坐在火药桶上,马上就要给炸飞了,两条腿都有点虚软。”

   第二处,他们端详粉红钻戒,两个版本对佳芝心理的描写详略有别:

   她脑后有点寒飕飕的,楼下将上场的一幕仿佛已经在搬演了,在店堂深处看不见的地方,也就像在身心内一个够不到的地方,拿它没办法,不去想它它也自管自在进行。(刊本)

   她脑后有点寒飕飕的,楼下两边橱窗,中嵌玻璃门,一片晶澈,在她背后展开,就像有两层楼高的落地大窗,随时都可以爆破。一方面这小店睡沉沉的,只隐隐听见市声——战时街上不大有汽车,难得揿声喇叭。那沉酣的空气温暖的重压,像棉被捂在脸上。有半个她在熟睡,身在梦中,知道马上就要出事了,又恍惚知道不过是个梦。(集本)

   显然,后者的心理刻画更为细致,也就为佳芝蕴蓄了更大的心理压力。

   经过这两处添改,第三处更为重大的改写显得顺势而为。下了订单,选购钻戒一事告一段落,气氛略有松弛,佳芝笑道:“现在都是条子。连定钱都不要。”老易回说:“还好不要,我出来从来不带钱。”接下来两人各怀心思,老易的念头围绕着自己的风流韵事,对于“他的权力与他本人”不免有些自我陶醉;而在佳芝眼中,他脸上那“温柔怜惜的神气”却突如其来地成为致命一击。显然,这个环节是引发下文情节陡转的关键所在。刊本在老易的“从来不带钱”之后只有如下两句:“他也是不好意思不买,她想。谁想得到这么个店会有这等货色——既然有,能说不买?她看看他。”遂马上过渡到老易,“他不在看她”。而在集本中,上述两句话被替换为一个六百余字的大段落,完全是佳芝的心理活动,包括后来聚讼纷纭的关于性体验的书写,从英文中“权势是一种春药”,延伸至“到女人心里的路通过阴道”,再到佳芝的反感,“她也不相信那话”,“像她自己,不是本来讨厌梁闰生,只有更讨厌他?”至于佳芝同老易相处的体验,则是“提心吊胆”“风声鹤唳”。而相比性行为中的生硬排斥感,佳芝才会在“一灯荧然”下与老易的单独相对中感到“又密切又拘束,还从来没有过”,虽然“就连此刻她也再也不会想到她爱不爱他”,但写出了佳芝感受中蓦然而至的那种奇怪的“爱”。两相比较,集本为佳芝补充了太多的心理内容,因羊毛身份的变异而导致的“夹缝”得以弥合,看起来为她关键时刻放走老易建立了一个更为“合理”的心理逻辑。

   综上可见,回应的改写其实可以说都是添写,而且都集中于人物心理。这种对于心理描写的借重,显然与张爱玲所向往的传统小说之白描功夫南辕北辙,但却不可不为之。如此说来,张爱玲的改写是否就成了某种妥协?港台地区是张爱玲当时最重要的市场,该当“按需改写”;就改写后的文本呈现来说,也确乎如此。不过,既然张爱玲总是改写复改写,这一次回应的改写当然也就是她的“改写链”之一环而已,并不能将其视为“改定本”,即便在事实上是最后一次改写。回到张爱玲的“改写装置”这一层面上,或许也可以有别的观察。

   1974年4月,张爱玲发表了长文《谈看书》;时隔一年多,她又发表长文《谈看书后记》,就着新看到的书籍资料继续“谈看书”。在文末,张爱玲这样说明她的知识考古式阅读兴趣:“不过是一本过时的美国畅销书,老是锲而不舍地细评起来,迹近无聊。原因是……可以看出这部小说是怎样改,为什么改……同时可以看出原有的故事本身有一种活力,为了要普遍的被接受,而削足适履。它这一点非常典型性,不仅代表通俗小说,也不限西方。”(37)

   张爱玲“十年一觉迷考据”地探究《红楼梦》,她在《红楼梦魇·自序》中这样说:“红楼梦的一个特点是改写时间之长——何止十年间‘增删五次’?直到去世为止,大概占作者成年时代的全部。……从改写的过程上可以看出他的成长……”“改写二十多年之久……所以各本内容新旧不一,不能因某回某处年代早晚判断各本的早晚。这不过是常识,但是我认为是我这本书的一个要点。”(38)

   张爱玲翻译《海上花》,不能添写只能删减,又希望读者读出其中的“藏闪穿插”、“夹缝文章”,她遂扮演起了“金圣叹”,即增加了许多注解,“较近批注,甘冒介入之讥”(39)。比如第三十一回中写方蓬壶衣饰为“方袍朱履”,张爱玲对此的注解就洋洋洒洒,从《醒世恒言》到《警世通言》到老北京人穿的大红鞋,拿出写《更衣记》的劲头来作注,而真正要说明的只是最后一句:“书中此处的‘方袍朱履’大概不过是袭用明人小说词句,表示是古色古香的装束。”(40)将注解评点化、考据化,当然也就脱离了单纯的语词释义,而更是借机来讨论文学史中的承传关联,时刻留意将《海上花》纳入到一个可堪玩味的小说传统中去。从1967年信心满满地开始从事《海上花》的英译工作,到1982年译完国语本,张爱玲已经深知,“《海上花》两次悄悄的自生自灭之后,有点什么东西死了”。即便经过了自己呕心沥血的改译,终究结果也一定是“看官们三弃《海上花》”(41)。然而,这种“介入”式改写的努力,未始不可为“自生自灭”的《海上花》延续一点文学传统的命脉,哪怕是昙花一现,也能使这种文学“向往”如同血脉传承,“静静地躺在我的血液里,等我死的时候再死一次”。(42)所以,在《海上花》改写中产生的赘余材料,也都仍是改写的一部分,不可舍弃。譬如对已删掉章节中关于典故的大量注解,张爱玲都悉心保留着,“万一这六十回本能成为普及本,甚至于引起研究的兴趣,会再出完整的六十四回本,就还可以加注”。(43)

   这些,都可以说是张爱玲的“改写”观,也是她不惮于、甚至痴迷于改写的内在缘由,而其中基于改写的文学(史)观念甚或“信念”,可以说正是张爱玲后期文学创作中的遭遇、危机及其应对。

   注释:

①收入作品集前分别刊载于1977年12月、1978年7月、1978年12月出版之《皇冠》杂志第四十八卷第四期(总第286期)、第四十九卷第五期(总第293期)、第五十卷第四期(总第298期)。(点击此处阅读下一页)

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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《中国现代文学研究丛刊》 , 2017 (10) :89-104

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