陈思和:碎片化历史叙事与永恒的秦岭故事:《山本》中隐含的现代性

选择字号:   本文共阅读 373 次 更新时间:2018-07-23 22:40:08

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陈思和  

  

   贾平凹的小说创作中呈现的现代性特征比较复杂,较之民间性和传统性,似乎更有探讨的空间。文学的现代性不等同于西方现代主义文艺思潮,而是指人类社会在摆脱了传统农业社会的生产关系以后,人们在现代生产方式中感受到的人性异化与精神困惑,并且把这种强烈感受熔铸于文学创作中,以求美学上的震撼效应。现代性包含了自身内在的分裂,与古代田园风味和小农经济生产方式形成的和谐关系不同,它是以内部尖锐冲突的不和谐性构成时代特点。

   中国现代文学初期,现代性就是通过作家描绘出一系列的分裂和不安的画面,传递出时代特征。最明显的是郁达夫的《春风沉醉的晚上》。他笔下的烟厂女工陈二妹,依靠出卖劳力换取薪酬,维持着低端生活标准。她对自己的劳动成果并不爱惜,反而特别憎恨。她劝小说中的叙事者,为爱惜身体计,最好不要抽烟,如果一定要抽,那就不要抽她所在工厂生产的烟——并不是这家厂生产的烟质量特别差,而是她痛恨自己所在的厂,连带痛恨自己生产的产品。这就形成了早期现代工人阶级的精神特征。郁达夫也许并不自觉,但十分传神地表现出劳动使人性异化的现代生产规律,这与传统农民对土地、对庄稼的深厚感情完全不一样。

   再讨论现代乡土题材的创作,可以说,中国古代文学很少涉及农村镜像和农民形象塑造,恰恰是中国开始现代化进程以后,才出现了“乡土”这个视角,用以反衬现代化的艰巨与必要。所以现代乡土题材从一开始就呈现出在现代性巨大压力下令人不安的艺术图像,用沈从文在《长河》里的说法,就是仿佛“无边的恐怖”压顶而来。鲁迅在为数不多的小说里描写了这种危象。如《故乡》,其不仅仅要表达农村凋敝和农民的艰难,也不仅仅要为民请命、提出“何以为蒸黎”的发问。从小说结尾部分的艺术处理来看,作者对于衰败的农村(即便是自己的故乡)以及生活在这样的土地上的人们绝无眷恋。他要求人们义无反顾地摒弃旧的生产关系和旧的生活方式,同时又犹疑着希望着未来能走上一条目前尚不存在的新路。这种决绝与茫然,正是现代人在急剧变化中的社会所产生的特殊感情,也正是我们需要面对的现代性。

   然而这种反映现代人精神特征的文学现代性,随着上世纪30年代的抗日战争发生以及民族主义的复兴而悄然隐没。尽管现在学界有人将随后出现的社会主义进程也列入现代性进程,但是无论如何,在意识形态与审美范畴里,代表着权力意志的社会主义文艺是不提倡也不存在鲁迅式的主体的决绝与茫然。社会主义文艺对未来充满信赖与乐观,所以才会描绘农民创业的“艳阳天”和“金光大道”。这样一种创作模式作为国家文艺的主流一直延续到上世纪80年代末,余流还延续到90年代。

   在新世纪以后才出现了新的美学范式的嬗变,仿佛又重新回到鲁迅所发出的现代性的追问。贾平凹的《秦腔》即为这一时代文学嬗变的标志之一。

   对于旧的生产关系及其经济制度的崩溃的现实主义描述,对于未来世界的发展充满现代主义的茫然与怀疑,是《秦腔》呈现当代文学现代性的两个标志,缺一不可。

   上世纪80年代许多农村题材小说真实揭露了人民公社制度解体,同时又把农村未来的出路放在家庭联产承包责任制等一系列新经济政策之上,并以全力讴歌之。如高晓声、何士光等作家在当年的创作。这当然是真实反映了农村经济政策改变的情况以及作家当时的心情,是现实主义的创作,但很难说已经达到现代性的高度。包括贾平凹本人以前创作的《腊月·正月》《鸡窝洼人家》等农村题材的作品,都可以作此类解读。我觉得一直到上世纪90年代的《浮躁》,贾平凹创作中仍然保留了五六十年代社会主义文艺传统的基因。

   然而《秦腔》就不一样了。关于这一点,我在《试论〈秦腔〉的现实主义艺 术》一文里已经有过分析,但是那篇文章主要分析的是法自然的现实主义创作特点,没有具体讨论现代性的问题。但是在我们读到夏天义葬身山崩之中,读到夏天智死后无人抬馆,以及白雪生育的孩子是个怪胎(学界有人把这个细节概括为文学创作中的“无后”现象)等细节,都能强烈感受到现代人面对命运的无奈与痛切。现在,这种感受又一次从《山本》 中弥散开去,而且更加浓烈呛鼻。我们不妨将两部小说的某些情节做个对照比较:

   其一,以夏天义对照井宗秀。夏天义的理想是某种已经被实践证明失败了的社会经济制度(人民公社),井宗秀的理想则是旧式农民(市民)通过武装来实践自治的社会制度。两者均有乌托邦的性质。夏天义的性格固然有很多缺点,但他的人格、立场、 信仰都是一贯坚定的,夏天义最后的死显得轰轰烈烈,山崩地动,这个结局与他的形象内涵是一致的, 具有古典式的悲壮;井宗秀则不同,他的性格发展始终在变化中,是由小奸小坏朝着大奸大恶转化,映射了农民在追求自己理想梦的过程中,精神和人格都会产生异化。井宗秀之死不但不显得崇高,反而有些匆忙、意外,更有些猥琐不堪(洗脚、看内眷打牌、 莫名死亡等)。与此同时,另一个英雄井宗丞的下场也同样如此。井氏兄弟在人生道路上充满凶险,并不像夏天义那样有所依持、有所信仰。而无所依持、无所信仰造成的人生价值的虚无感,正是现代人的精神特征之一。《山本》最后写到涡镇被炮火轰毁,人的生命如覆巢危卵。无枝可依,茫茫然的精神现象,正是从这种虚无的价值观延续而来。

   其二,以夏天智对照麻县长。夏天智是一个传统文化熏陶下的农村文化人,他着迷于秦腔艺术,但仅止于画脸谱,说空话,并无实际作为。夏天智在日常生活中是个庞然大物,空架子十足,死后连棺材也无人抬得动。这个人物是被嘲讽的形象,作家通夏天智与白雪两人对秦腔的不同的承扬态度,提出了民间艺术要在民间大地上自由发展才能激活生命力的重要思想。他指出了像夏天智那样的满足于符号化的保护民间艺术,并不能真正促使民间艺术自 由生长。他通过这个人物,对传统文化及其在当下的保存方式,提出了反思。

   而麻县长的形象,则是从正面阐释了作家的文化思想。麻县长与井宗秀在术形象的塑造上有合二为一的功能,麻县长肥胖臃肿的外形,来自军阀井岳秀的真身。也就是说,人物原型井岳秀的某些特征,分别体现在麻县长与井宗秀两个人的身上,两个形象互为映衬。井宗秀的人生道路表现为权力对人格的腐化与异化;麻县长正相反,他的道路是从权力陷阱中及时抽身,以研究 间文化为自遣,造福于秦岭的自然生命。这个人物身上寄托了作家的夫子之道。《山本》也可以被视为麻县长身后留下的两卷《秦岭志》的续篇。

   尽管作家对《秦岭志》评价很高,但是这两卷手稿的最终下落还是耐人寻味。我们不妨读下面一个段落:

   蚯蚓抱着纸本一时不知道往哪里去。他家没有地窖,他也不晓得他家是不是被炸了,就想把纸本藏到这家门脑上,藏好了,又觉得不妥,看到巷子中间有一棵桐树,树上一个老鸹窝,立即跑去爬上树,就把纸本放在了老鸹窝里。桐树或许也会被炮弹击中的,可哪里有那么准,偏偏就击中了树?蚯蚓却担心天上下雨淋湿了纸本,脱了身上的褂子把纸本包了, 重新在老鸹窝里放好。……

   这段引文里,“桐树或许也会被炮弹击中的,可哪里有那么准,偏偏就击中了树?”是人物蚯蚓的心理活动,是意识流,被天衣无缝地衔接在客观描写的叙事中,看似随意,却道出了重要信息:炮火连天的涡镇,蚯蚓竟把麻县长的两卷手稿藏于树上鸟窝里, 必毁无疑。

   但有意思的是,这个段落里隐藏了好几处耐人寻味的符号:其一,“纸本”,即麻县长长期研究著述的两卷《秦岭志》手稿,一卷《草木部》,一卷《禽兽部》。其次是“蚯蚓”,即井宗秀的勤务兵。“蚯蚓”的名字象征了秦岭的土地,蚯蚓是一种低级动物,生于土,食于土,无声无息,是秦岭中最微不足道的生命。由蚯蚓在炮火下获纸本手稿,千方百计予以保存,正适得其所。其三是“桐树”,树的意象:树根深深扎入大地,树枝又不断地往上生长,不断伸向天空,树就成了天地间的连接物。蚯蚓把手稿纸本藏于树上的老鸹窝,树杈枝枝丫丫,鸟窝只能置放于树杈间,即“丫”的开叉口。“丫”字倒置便是“人”字。 因此,“丫”在天地之间,构成了天地人三元素的诗学意象。

   《秦岭志》的手稿最终由人为置于树杈鸟窝,将化入天地之间。因此,依我文本分析,这个段落应该是暗示,两卷《秦岭志》无论是否毁于炮火,都已经化入天地,回归秦岭土地了。这也是应验了小说里陈先生说的话:“一堆尘土也就是秦岭上的一堆尘土。”

   这段文本分析,是为了联系《秦腔》来说明作家对民间文化的基本观点。《秦腔》嘲讽夏天智仅仅是表面、符号化地理解保护民间艺术,他虽然爱好秦腔艺术,但是对于秦腔艺术在八百里秦川劳苦农民日常生活中的精神慰藉意义,非常漠然,甚至及不上贫苦的疯子引生,所以他始终写不出一篇像样的关于秦腔的文章。然而白雪正相反,作为秦腔剧团的当家花旦,她酷爱秦腔艺术,宁可拒绝城里剧团的聘用,与下岗的演员们一起穿街走巷为普通人家办红白事。这是企图让民间艺术重新回归民间大地,回归民间日常生活,一切都从头开始,在生活实践中一点一点积聚精气,重新激活已经被国家体制严重窒息了的秦腔艺术的生命力。正因为这样,在疯子引生的眼里,白雪就成了救苦救难的观世音菩萨。

   由此来理解《山本》里麻县长的《秦岭志》手稿最终被毁灭于天地之间,便可理解作家基本一致的文化立场。 麻县长撰写的秦岭博物志,取材于秦岭,也属于秦岭,人们认识大自然,不是为了攫取自然、统治自然,而是要回归自然,把自己也奉献给自然。麻县长最后含笑自沉,他是意识到了这一点。从夏天智到白雪再到麻县长,体现了贾平凹一贯的文化思想。贾平凹的文化思想是符合现代精神的,但是在实践的过程中又是充满凶险、毫无胜算的把握。在权力意志与权力资本双重制约下,文化艺术回归民间既是走向昌盛的自然之道,又不能不是一种难以实现的乌托之邦。作家把这种深刻的悲观隐晦地熔铸在独特的艺术构思之中,感知者不能不为之动容。

   其三,以白雪的女儿牡丹对照陆菊人的儿子剩剩。《秦腔》中女演员白雪生有一个女儿取名牡丹,患有先天性肛门闭锁。以此疾暗喻秦腔处境,既可联想为毫无出路,或也可悟为衰运见底,一阳可生。两面均可领会。与《秦腔》里的女孩牡丹相对应的,《山本》里是陆菊人的儿子剩剩。牡丹的残疾是先天的,剩剩的残疾是后天的;牡丹的性命与秦腔有缘,剩剩的人生命运与小说的一只猫的隐喻有关。而那只仿佛不死的猫,又似乎与秦岭的某种命数相关。小说结尾写到战火中万物皆毁,唯独剩剩没死,他抱着精灵似的老猫,默默地站立在废墟上。这似乎也可以理解为作家对秦岭文化精神的自信。

   如果作进一步思考:以上所分析的,都是建筑在象征文学手法上的认知,即牡丹象征了什么,剩剩又象征了什么;但我们如果摆脱象征主义文本分析的思维模式,把这两个形象直观为艺术创造世界里的两个自然人物(法自然的现实主义描写的人物,应该都是来于自然生活状态的),那么,围绕这两个生命诞生过程中出现的各种异象都可理解为目前人们还无法科学解读的神秘生活现象。即便如此,我们直面这两个孩子的命运,将会产生怎样联想:幼小的生命,经历了残酷的遗弃、疾病、伤残、浩劫、战争等等磨难,终将还要带着凶险的预兆,浑然无知地走向未来。这种感觉不正是现代人面对荒谬世界的决绝与茫然吗?

夏天义井宗秀指归在政治理想、夏天智麻县长指归在文化传承、牡丹剩剩指归在人类命运,三者之间环环相扣。现代革命骤起,中断了传统农业社会的生产关系及其道德理想,杨掌柜、井掌柜等一代老人的死去,便是一例;农民的政治乌托邦在实践中失败,导致了传统文化的崩溃与人类未来命运的凶险莫测, 夏天智、麻县长之死与牡丹残疾便是两例;但《秦岭志》寄托于天地之间,万物生命皆归于秦岭,“山本”即 民间大地,以及剩剩、蚯蚓等下一代决绝与茫然地崛起,又预兆了作家所期盼的现代人的自我救赎。这一点《山本》比《秦腔》更加强烈,更为悲壮。我们通常理解的现代性,(点击此处阅读下一页)

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文章来源:《探索与争鸣》2018年第6期

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