戴潍娜:镜像人格与规定气质:余秋雨现象二十年重审

选择字号:   本文共阅读 1423 次 更新时间:2018-06-18 11:10:49

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戴潍娜  

   发韧于“五四”时期的中国现代散文包涵了三大传统——“审美”的抒情,“审丑”的幽默,“审智”的思索。根据周作人的研究,其渊源主要是中国的明人小品和英国的幽默散文。然而,在五十年代以后的中国现代散文史上,这三大传统发生了分裂,散文一味浪漫,滥于抒情,没有现代性的突破。“从某种意义上讲,余秋雨生逢其时,他在中国当代散文陷于抒情审美,落伍于诗歌、小说、戏剧的审智的历史关头,对抒情的封闭性进行了历史的突围。”1992年余秋雨的《文化苦旅》一经面世,即刻蜚声四起,一时间洛阳纸贵、评论界大赞其散文“跨越了文学的、文艺的而走向文化的了”,余秋雨个人也被抬到“二十世纪中国最后一位大师级散文作家”的位置。紧接着出版的《文明的碎片》、《山居笔记》同样既叫好又叫座。然而时隔不久,余秋雨的学问和文章便遭到了批评界的围攻质疑,被斥为“文化散文衰败的标本”、“别一种媚俗”、“文化口红”。随着《霜冷长河》的出版,余秋雨的创作出现思想和艺术上的下滑,“一时间一种‘世人皆欲杀’的氛围赫然笼罩在余秋雨头上”,其中掺杂大量诽谤、辩诬与人身攻击。这些都构成了引人注目的余秋雨现象。时隔二十年,如今重新回头审视这场声势浩大的“余秋雨现象”,笔者尝试跳出语言学的框架,将其放到更广阔复杂的媒介生态当中予以考察,并试图推及大众传媒时代中国知识分子群体的裂变。

   在现代物理学中,研究者已从对片段的专注转移到了对整体场(total field)的研究,然而在文学领域中,“我们似乎仍生活在神奇的一体化世界……我们仍然在使用陈旧的、前电力时代那种支离破碎的时间模式和空间模式来思考问题”。对于中国当代文学而言,这个“整体场”就是处在媒介多元化转型中的中国当代社会。创作主体、接受主体和传播主体在一定的符号环境和感知环境中发生着情感和审美的多层次交互运动。

   今天,电视、电影、手机、网络等大小荧屏的替身正在我们周围无形地制造出潮流和压力,形成一个海洋般广阔、无差异的镜中世界。本文不准备去评论各种围绕着余秋雨产生的潮流和异议,而试图让读者置身于这个漩涡的中心,让他钻进去观察事态的运行,观察演变之中、人人卷入的情景。荣格说,“文化的最后成果是人格”。余秋雨显然是引领彰显新文化生态下的新型知识分子人格的代表。围绕着他的种种话题,是时代多棱镜下的一次显影,是“镜像人格”与传统规定气质间的猛烈较量,也是中国急速进入大众传媒时代后,知识分子群在调适过程中的普遍不适应感的一次爆发。

  

视觉时代成全的“中媒体”

  

   匈牙利电影美学家巴拉兹在他的《电影美学》一书中首次提出“随着电影的出现,一种新的视觉文化将取代印刷文化。”这种“视觉文化”被美国文化学者丹尼尔·贝尔定义为与传统的印刷文化相对应的文化形态。历史上从没有任何一种社会,曾经出现过这么集中的影像,这么密集的视觉信息。这种媒介的过渡,重新塑造了审美,对其受众和其他艺术形式都形成了不同程度的侵略。麦克卢汉认为电子媒介成为了人类中枢神经的延伸。而媒介的形式,已经将手术刀一直深入到我们的思维本身。人们长期承受“热媒体”的狂轰滥炸,不再需要通过凝神沉思达成与审美对象的沟通共鸣,他们越来越依赖逼真声像提供的“便宜的刺激和白痴的智慧”,从而抛弃了印刷时代培养起来的具有抽象深度的审美感知习惯,一改昔日的“感知模式或思想方式”。以往的文学主要是受到了意识形态因素的影响和支配,而这一时期的文学则需要重新划定权限,寻求与媒介特征和感知模式相适应的表达。

   中国在九十年代初期逐渐步入了视觉狂欢时代。进入九十年代,电视机已经从只有小康家庭拥有得起的高档消费品,逐步平价普及,走入寻常百姓家。随着中国城市化进程的加快,职工的劳动时间与自暇时间出现明确剥离。1995年3月25日,国务院重新发布修改关于职工工作时间的规定,将每周工作时间改为40小时,实行双休日工时制。这一制度的直接作用是人们获得了更多的闲暇,与之相应和的城市文化随之兴起——看电视成为了大众追求轻松娱乐的主要休闲方式。随处可见的图像、电影、电视、广告改造了我们的审美感官。荧屏抢夺了文学的受众,人们相信摄影机是客观、中性的,开始怀疑文学与实际生活之间的需求关系。中国文学在九十年代初面临了一场前所未有的信任危机。1992年,“十四大”确立了社会主义市场经济体制作为改革的目标趋向,出版社自主发行的观念和机制逐步形成。发行机制的改革扩大了出版社的自主权(如图书选题的决定、图书定价权等),使出版社由单纯的生产型转变为独立的组织经营者,在其主体意识逐步增强的同时,也承受了更大的经济和文化的双重压力。这时间,社会对文学有了一种共同的和自觉的期待,双方都进入了一种自然选择的状态。

   九十年代初,有过一段无法绕过的文化解禁时期,接续了八十年代自由的文化空气,《顾准文集》、《废都》、《白鹿原》等诸多在今天看来尺度巨大出版困难的作品都是在这一历史缝隙里横空出世的。与此同时,经历了捌9事件和苏联解体,“社会主义新人”的尊崇形象遭到普遍怀疑,国家需要重塑历史潮流,重树一个时代的“文化英雄”。《文化苦旅》可说生逢其时。早在1988年,《文化苦旅》中的大多篇目已在《收获》上连载,同期刊发的还有张承志和王蒙等人的文章。余秋雨本人亦早在1984年凭借《戏剧理论史稿》荣获北京全国首届戏剧理论著作奖,十年后再获北京文化部全国优秀教材一等奖。《文化苦旅》面世其时,余秋雨已是一位知名学者,颇受学术界追捧。吊诡的是,他后来并未如同顾准、张承志那样成为“学术英雄”、“社会良心”,却一径拐下学术殿堂的侧坡,走向如簇如拥的大众平民,成为了一代“文化明星”。这种戏剧性的分岔和站队,实难排除视觉文化的干预影响。余秋雨其人其文亦是与时代合拍,与荧屏共振。历时四年终于出版的《文化苦旅》,可说是文化自然选择的结果,符合了在社会转型的前提下,文学对自身的发展作出的调适。《文化苦旅》中大量戏剧化的场景、充满演绎味道的人物和一触即发的抒情,使得大众得以在阅读中进行世俗化的观看。作为一部散文集,《文化苦旅》与电视既为对手,又与电视脱不开亲缘关系。诚如尼古拉·米尔佐夫指出的,新的视觉文化最主要的显著特点之一就是把本身非视觉性的东西视像化。余秋雨的文化大散文自觉地向视觉文化靠拢,充满了对古人的猜测、臆想和移情,发展出一种戏剧性感官性的文字审美。试看《问卜殷墟》中对王懿荣的一段描写:

   “我相信,他在决定自杀前一定在书房里徘徊良久,眼光最不肯离舍的是那一堆甲骨。祖先的问卜声他最先听到,却还没有完全听懂。这下,他要在世纪交替间,为祖先留下的大地问一次卜……凶耶?吉耶?他投掷了,他入地了,他烧裂了,裂纹里有先兆可供破读了。”

   余氏笔下的人物亦时刻充满了“镜头感”,不愧为最棒的演员,再来看《古道西风》中的孔子演绎:

   “一天,正在编《春秋》,听说有人在西边猎到了仁兽麟。他立刻怦然心动,觉得似乎包含着一种‘天命’的信息,叹道:‘吾道穷矣!’随即在《春秋》中记下‘西狩获麟’四字,罢笔,不再修《春秋》……‘西狩获麟’,又是西方!他又一次抬起头来,看着西边。天命仍然从那里过来,从盘庚远去的地方,从老子消失的地方……那天他想唱几句。开口一试,声音有点颤抖,但仍然浑厚。他拖着长长的尾音唱出三句

   泰山其颓乎!

   梁木其坏乎!

   哲人其萎乎!”

   在一个电视逐渐称霸的年代,荧屏对于文学的影响不可回避,对于文人也产生了不同程度的观念占领。在1998年第1期《文友》杂志上,余秋雨公开表明:“我完全不拒绝现代传媒,上电视为什么不可以?只不过介质不同。鲁迅当年写小说、白话文上《晨报》副刊。真正有文化良知的人不吝于把自己的声音送到每一个平民的耳朵里,为什么要在象牙塔、小庭院里孤芳自赏、以自闭的方式保存文化的崇高感,充当文化贵族……在这点上我不赞同钱钟书的观点。杨绛曾经说,他们就像红木家具一样,稍微一碰就会散架。事实上,很多时候媒体很需要专家发表他们的意见、看法,而真正在电视屏幕上谈吐、形象都合格的人并不多,中国的知识分子要不要上电视就跟慈禧当年与大臣商议要不要坐火车一样可笑。”事实上,余秋雨与荧屏文化内在的对称,并不仅仅是“上电视”那么表面。按照唐纳德.麦克温尼的说法,“在我们大半辈子的生活中,艺术界和娱乐界的内战连绵不断……电影、唱片、广播、有声电影各界都在爆发内战”各种感官形式深刻地互相杂交彼此影响。电视普及之后,荧屏把语言简约成对眼球的迅速攫取,使得表达的形态、结构、速度乃至习惯悄悄发生了变化。文学也逐渐开始模拟荧屏心理。余秋雨在其1988年出版的《艺术创造工程》中提出了一个“召唤结构”的概念——“在整个艺术创造工程中,最终也是最重要的一道工序便是疏通作品与接收者之间的关系,以开放而不是封闭,作为整个工程的了结”。这也体现了余秋雨在创作过程中浓烈的观众意识。写过一本《观众审美心理学》的余秋雨自然是深谙“观众心理”。他谈巴金,先抓住作家的年龄,随即“看看人类历史上真正活到一百岁的文学家有几个”,搬出“中国古代,活到40多岁的有曹雪芹、柳宗元;50多岁的有司马迁、韩愈……80岁以上的就多了,郭沫若、茅盾、丁玲、沈从文、林语堂;90岁以上的居然也有,叶圣陶、夏衍、冰心。”这种归纳法完全是满足观众的好奇心理和对数字的迷信,创作思维走向美国式的重装潢的娱乐风格。

   荧屏时代的到来让人类在柏拉图的洞穴中愈走愈深,一而再地陶醉于影像世界中投射的真实,从而更为深刻地忽视真实本身。然而,印刷时代留下的惯性一时还有遗存,对于历史的反观与人生的焦虑是整个九十年代压抑的追问。与此同时,这种追问又必须在印刷时代的高贵追求和图像时代已不可逆的感官能力间取得平衡。大众呼唤在荧屏以外,有更令人信服的声音帮助他们“传道、授业、解惑”,同时又必须是在可以接受的能力限度里,符合他们认识世界和自我的方式。余秋雨“亚学术”的姿态正好契合了这种需求,亦使得他较之同期大热的席慕容、汪国真等通俗文学作者高出数段,深得各地中学老师的激赏力荐。学生无须像夜读三毛般打着电筒偷偷传阅,《文化苦旅》成为青少年、老师、家长以及各行各业小白领正大光明走入书店的理由。其不仅输出知识、情绪,还奖赏某种带有进步意义的精神标签。余秋雨深知此时大众传媒的不坚固和青少年对文化懵懂的期待,他在散文中写道“一种装腔作势的深奥,自鸣得意的无聊,可以诓骗天下,却无法面对所有即将成为社会主人的广大青年和孩童”以戏剧理论家、文化学者身份走进文坛的余秋雨凭借其“文化大散文”成为了一代青年的人生导师,不得不承认,余秋雨履行了学者、作家、媒体都应当做,却又没有做的义务,他有效覆盖了三者的“盲点”,恰恰成为了时代之所需。比之汪国真、席慕容的小资情调,他有历史作底,深怀“人文精神失落”;较之于李泽厚、赵元、顾准等人,他又是可以与青年相互倾诉相互感动的。他深入到了下一代的成长中,在许多读书还甚少的“读书人”心中成为了大师。这也印证了德怀特.麦克唐纳口中“中媒体”的胜利——在一个“高媒”不存在,“低媒”被厌弃的年代,“中媒体”篡夺了“高媒”在大众心目中的权威,成为了一种可以流行的敬仰。

与此同时,电视等媒介也似乎意识到了自己的贫乏,他们主动邀请文化学者加盟,成为节目的指导、嘉宾、评委,将其包装为“文学明星”、“文化名流”来大幅度地提高收视率。而对于荧屏的拉拢,余秋雨不仅温顺接受,还表现出了与同代学者大相径庭的大方热情。1999年作为香港凤凰卫视“千禧之旅”的特邀嘉宾,余秋雨出访十余国对人类各大文明遗址的历史进行考察,并随即出版了纪录这次行程的散文集《千年一叹》;之后又参加了“欧洲之旅”,(点击此处阅读下一页)

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本文责编:陈冬冬
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文章来源:东方历史评论

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