孙惠柱:“净化型戏剧”与“陶冶型戏剧”初探

——兼析中西文化语境中的戏剧、话剧、戏曲等概念
选择字号:   本文共阅读 466 次 更新时间:2018-06-04 16:57:45

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孙惠柱 (进入专栏)  
做出了这个判断,我们对戏曲的期待就可以放心地和话剧区别开来了。绝大多数音乐要让观众听了心里舒服,最好是百听(哼、唱)不厌;一般情况下戏曲也是这样,所以不宜有过于残酷的情节。儒家对戏曲在内容上的要求和戏曲形式上的音乐属性这两个特点,也是互为因果的。音乐一向是儒家最钟爱的艺术样式,在此基础上又发展出“曲”的新形式,比纯乐舞增加了情节和人物,手段更丰富了,但并没有本质上的改变。“歌颂”好人好事好心情本来就需要“歌”,大型乐曲最后也多是金鼓齐鸣大团圆。所以戏曲的冲突再激烈也总要设法转过来,让好人得到好报;万一好人不得不死,一定要让正义得到伸张。当然,欧洲中世纪那样纯粹的宣教是注定要被历史淘汰的。希腊罗马、文艺复兴、古典主义、启蒙运动都有话剧经典流传至今常演不衰,只有中世纪的宗教剧基本被人遗忘;证明了以冲突为核心的话剧作法之青春永驻、而以传教代戏剧的宣传手段必然速朽。但中国古人有独特的智慧,在话剧之外另辟蹊径,创造出对冲突要求不很高但音乐水准很高的戏曲。有了悦人耳目的唱和舞,就能把观众的注意力集中到听唱看舞,不必像话剧主要靠“吓人”的情节来吸引人;要是剧情有点“吓人”,还要让音乐舞蹈这“一层纱”来让它朦胧些。当然,音乐也不是不能为冲突和斗争服务,但音乐的最高表现是solo独演;而话剧的最高表现是对话,辩证法的正题对反题。音乐并不擅长表现对等双方的角力,力量集中在一个方向上效果才特别强烈,也可以特别持久。这就是音乐的特点,也常是戏曲的特点——戏曲最重要的核心唱段往往是余音绕梁的solo,让人听了还想听。

  

   然而自上世纪初以来,大多数新文化人都以话剧的标准来看戏曲,或者贬得一无是处,断言将被时代淘汰,或者要求脱胎换骨以适应时代需要。戏曲并没有被淘汰,但也一直在勉为其难地努力转型,就是真转好的作品并没有预期的那么多。也有不愿转型的,当年梅兰芳说得委婉,“移步不换形”,就是不想跟着话剧的指挥棒来“创新”。很多老戏迷不看新编戏,只要看老戏欣赏玩艺儿。就像不少资深乐迷只爱听古典音乐一样,这样的戏迷也不应受到指责。那么,戏曲就不能学话剧吗?也不是,戏曲有很多种类,有很强的适应性(这方面远超日本的能剧),完全有可能发挥出更大的潜力,但前提是不能牺牲自身音乐方面的特长。学话剧必须看清其长处和短处,寻找最能发挥戏曲长处的话剧元素,扬长避短。

  

   可以直接将合适的话剧经典嫁接到戏曲中来,例如我们和杭州越剧院、浙江京剧团、上海戏剧学院戏曲学院合作的越剧《心比天高》、京剧《王者俄狄》《朱丽小姐》,在焚稿、刺目、舞狮等独特的规定情境中,把戏曲载歌载舞的特色发挥到极致,用话剧舞台上不可能有的手段和表现力,最大限度地展现出主人公内心丰富的层次。《心比天高》的创作还有过点曲折,一开始曾有著名演员觉得易卜生的海达不可爱而不愿演,而杭州越剧院的周妤俊一看剧本就爱上了这个角色,在演了11年后终于以这个戏荣获梅花奖。浙江京剧团的《王者俄狄》应邀到各地热演了138场,但有一年春节去农村演出却遇到大麻烦。该剧的团长、导演兼主演翁国生记录下了那晚演出尚未结束时农民敲鼓冲上台阻止演出的情境:

  

   老族长气愤地责问,你们怎么能在大过年的时候,在宗祠的祖宗牌位面前,演出这么一个乱伦还不停死人的戏?你们怎么能这样对待我们农民?而且,你们如果排在前面演也便罢了,还要放在最后一晚演,要我们带着什么样的心情回家去啊?(潇霖231)

  

   剧团反复道歉一个多小时,第二天又加演一场喜庆团圆的《包公打銮殿》以后,农民才让他们拿走扣押的戏箱。从此他们再也不敢在农村节庆期间去演这个戏。这两个戏遇到的负面故事(还有前引农村大妈对《美狄亚》的看法)提醒我们留意,西方经典话剧移植到中国会产生文化排异性,改编创作中确实需要根据国情而做修改,尽量让主人公的行动合理化,注入正能量——如强调俄狄为拯救国民而大义灭己。总体上这几个戏还是得到业内专家的高度肯定,特别是吸引了很多新的大学生戏曲观众。这又说明,随着时代的发展和跨文化研究的深化,再加上戏曲歌舞特殊的“蒙上一层纱”的魅力,某些文化排异性还是可以设法克服的。

  

   魏明伦的川剧《中国公主图兰朵》看似改编,其实大大超过了那个歪曲东方人的18世纪意大利人高齐的话剧,也高于据此改编但更著名的普契尼歌剧。徐棻的《欲海狂潮》也是迹近原创的川剧佳作,奥尼尔的《榆树下欲望》只是提供了灵感。很多原创戏曲既成功地学了话剧模式,又充分发挥了戏曲“曲”的特色,例如陈仁鉴的《团圆之后》这个罕见的戏曲大悲剧先后死了很多人,但个个都有充分的理由——善良的人一个也逃不脱杀人的礼教,人人临死前的唱都催人泪下。他的《春草闯堂》也借鉴了情节密集、步步紧逼的话剧编剧法,但仍采用流动的场景结构,把大段精彩好戏放在“闯堂”路上,让演员把舞蹈化的传统“轿功”耍得淋漓尽致。喜剧《春草》更受欢迎,全国六百多剧团移植演出。近30年来最突出的新编戏曲是陈亚先编剧、尚长荣主演的京剧《曹操与杨修》,把曹操这个原型形象的传统花脸表演手法与莎士比亚式细致入微的性格刻画结合得天衣无缝。

  

   4 精英与大众

  

   在中文语境中讨论现代之前的西方drama时一般不用“话剧”一词,因为以前那里的戏剧市场还不像现在这么发达,音乐剧尚未定型成气候,舞台上还没出现两大类型分庭抗礼的局面,与戏剧相对的是属于音乐的歌剧及舞蹈,量都小得多,此外就是各种说唱杂耍式大众娱乐如music hall, vaudeville, burlesque等。20世纪初以来,这些大众娱乐形式进入正规剧场逐渐加工提高,升级成了音乐剧,欧美戏剧明确地成了音乐剧与话剧两大块;同一时期中国剧坛引进西方话剧,也形成了两大块——戏曲种类多,不但有京昆豫秦川等老牌剧种,还有在文化人帮助下从曲艺发展而来的越剧评剧等不少与话剧一样年轻的剧种,其中沪剧和滑稽戏同时吸取了戏曲和话剧的营养,是最像话剧的戏曲,其形成过程与西方的音乐剧几乎平行。五四新文化的先锋曾想以话剧来取代戏曲,很快就明白不可能,只能和平共处;虽然精英主导的话剧基本上统领了戏剧的话语权,体量却从未超过戏曲。与此同时,在西方则是新起的音乐剧很快发展到超过了话剧,近年来还大举进入了中国。中国话剧的前景如何?

  

   当下话剧舞台上引起较多关注的新戏多是翻译或原版的外国戏,我们从西方学来的不少理论概念,诸如直面现实、揭露黑暗、挑战权威、宣泄净化等,其实很少在当代中国话剧中看到。这既是文化差别,也是因为时代变了。古希腊唇枪舌剑你死我活的话剧是和他们斗嘴辩论的独特民主制度相呼应的,舞台和论坛都是当时社会最主要的大众媒体——交流基本靠吼,甚至哲人的死刑都是吼出来的。《俄瑞斯忒亚》三部曲展现了阿伽门农一家人的连环杀戮,在最后的法庭上,却是雅典娜请“陪审团”来投票决定杀母的俄瑞斯忒斯是否有罪,终结了冤冤相报——这一做法成了西方法律制度的基石之一。在19世纪后期,戏剧仍然是最大众的媒体,易卜生在舞台上揭露的现实问题可以很快唤起中产阶级发声,通过辩论促成社会变革。如《玩偶之家》《海达·高布乐》反映男女不平等,《人民公敌》反映环境污染及政府勾结资本家捂盖子,都是当时社会突出的问题,曝光后引起舆论和议员、官员的关注,得到了不同程度的解决。这样的戏也常引起争议,《群鬼》就因敏感词“梅毒”在各国被禁多年。易卜生本人自我流放了27年,主要的社会问题剧都是在国外写的,功成名就后才回挪威定居,转向超脱于具体社会问题的象征剧。在1930年代的工人运动和1960年代的民权运动中,都还有话剧鼓动观众直接上街游行。但那种突出斗争性、话题性的话剧后来就越来越少,影响也越来越小了。近几十年来电视、网络和各类社交媒体飞速发展,在社会动员方面远比戏剧更为速效、高效;还有那些直接走上街头“占领华尔街”之类的社会表演活动,也让戏剧艺术相形见绌。易卜生、皮斯卡托等擅长的在舞台上揭露问题、唤起民众的功能越来越多地转让给了其它媒体和团体,仍固守卡塔西斯理念的戏剧人越来越小众,有的干脆成了自娱自乐的精英小团体。那么,今天的话剧对大众还有什么用吗?

  

   新形势下,西方话剧也在努力拓展观众面,推出了各种让人各取所需的类型戏剧,特别是悬疑剧和喜剧。喜剧观众最多,而且现在最流行的已不是莫里哀、果戈里那种有明确社会靶子的讽刺喜剧,而是以中产阶级的自嘲为主的世态喜剧,其主要代表是人类历史上可以实证确定最高产的剧作家艾伦·艾克本和尼尔·赛门。英国艾克本爵士的产量高达80部,而且几乎全都亲自制作、导演,大多曾在伦敦西区等地的大剧场演出;美国的赛门虽只有34部百老汇大戏,但还有自己改编的几乎等量的好莱坞电影。这两位通俗喜剧家成为拥有最多同时代观众的剧作家,并不是靠什么庸俗手段,而是靠不断推出老百姓喜闻乐见的崭新创意。例如艾克本1980年代写的《从零开始》里已经出现了几可乱真的机器人,探讨的却是易卜生在《玩偶之家》中提出的女性问题——妻子出走以后回来,看到老公有了个像她的机器人“理想妻子”怎么办?这些既接地气又有前瞻性的戏不但是商业大剧院的最爱,也通过低价版权让地区剧团、业余剧团广泛演出,成为草根社群藉以社交、学习表演的理想媒介。

  

   比起以斗争为纲、挑战社会的西方话剧及由彼脱胎而来的中国革命话剧,中国传统的“乐”似乎没有那么明显、直接的社会功用,相对散淡、悠闲得多;它更重要的功能是陶冶性情,有点看不见摸不着,但从长远看,用现在的说法,有助于提高全面素质。当然,乐的陶冶只有经常性长期进行才会有效,古代能经常享受到乐的只是少数贵族精英,贫穷老百姓只能蹭点皮毛——像阿Q那样的学一句“手执钢鞭将你打”。现在教育普及了,大众也开始享受廉价的艺术——各地自发的广场舞、歌咏队是最明显的例子。有了这个基础,政府和专业的精英不妨多想点办法利用陶冶型艺术,加以积极引导,通过艺术来帮助提高老百姓的表达能力、创造能力、团队合作能力,从欣赏艺术到参与艺术,再从到参与社会活动。相对于以残酷的冲突为核心、以话题为主导的净化型话剧,陶冶性情的艺术润物细无声,虽未必有急功近利的效果,但更可回味,作用更持久,绝不会因新媒体的冲击而被淘汰。在广义的乐中,歌唱、舞蹈、戏曲清唱和表演都大有可为。

  

   广义的话剧也绝不会被淘汰,如果吸收更多的音乐功能,也可以成为陶冶性情、提高素质的艺术。过士行的《棋人》是个最好的例子。半个多世纪前黄佐临就曾感叹中国何时能出现《浮士德》《培尔·金特》那样哲理高深的剧作——这是在布莱希特提出“非亚理斯多德化”之前最高明的两部“非希腊式”的戏剧,其玄妙、超脱在西方话剧中亦属异数。《棋人》是中国剧坛极为罕见的这一类型的佳作,某种意义上说甚至更高明,因为不像那两部戏的玄而又玄,《棋人》很接地气。过士行把他对“棋人”的毕生体验及观察凝聚成一个寓言,聚焦于一个关于智力探究和情感纠葛的悖论。他编了个充满悬念的故事,演绎的哲理既超脱于社会时政,又触及到人人都能理解的人生根本问题。这个中国《浮士德》里的老少棋人既伟大又可怜,两个精神的强者都付出了巨大的代价;他们要的不是外部的知识而是内心的探索,他们无须像浮士德那样外出远行去探险,只要蜗居于一间陋室,纵横于方寸之间,就看到了万千宇宙——这也是中国文化与西方文化一个不同之处。《棋人》可以证明,我们已经有十分成熟的话剧,但还是保留了自己明显的文化印记。

  

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