孙惠柱:“净化型戏剧”与“陶冶型戏剧”初探

——兼析中西文化语境中的戏剧、话剧、戏曲等概念
选择字号:   本文共阅读 448 次 更新时间:2018-06-04 16:57:45

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孙惠柱 (进入专栏)  
甚至以社会场所为舞台,当场表演自残、自宫、自杀,竞相表演残酷。后来又有人抛出“直面戏剧”,其实希腊的“残酷编剧”早就极致,谁也难以超过了,那新名词最多可算老祖宗的新标签。只有那些学阿尔托的“残酷导演”还在拼命想办法博眼球。最近纽约的一位观剧者描述道:

  

   一个根据小说《1984》改编的剧。巨响,巨光,血腥的枪决。舞台上上演酷刑,指甲被拔掉,牙齿被拔掉,电击……我前面的老人吐了一地,吐到了我座位上。有人晕倒了,有人喊医生在哪里。演出结束导演让大家举起企鹅出版社赠送的小说照个集体照,我前排一个男人站起来背对着镜头,不肯合作。(孙冬)

  

   这种杀人不眨眼的残酷剧情,中国人一向是敬而远之的。就是演老戏里曹操那样的反派角色,也不会在舞台上弄出真的血腥来让人恶心。屠岸贾也是著名反派,但《赵氏孤儿》的男一号却是平民英雄程婴,不少改编就叫《程婴救孤》,所有版本都让他最终完成正义的使命,教孤儿杀屠岸贾报仇雪恨。值得注意的是,《赵氏孤儿》和《窦娥冤》这两个含有最残酷情节的元杂剧本来并非戏曲的代表作,是因为西方戏剧理念的介入,才被提高了地位。前者是被传教士选中,成了第一个译介到西方的中国剧本;后者被学了西学的王国维在《宋元戏曲史》中首次给予极高评价。学者张婷婷指出:

  

   王国维以西方“悲剧”理论为价值标准,比附固有传统,将中国戏曲纳入西方解释系统,理所当然能够进入其视野的,也就仅剩《窦娥冤》与《赵氏孤儿》了。若按照“悲剧”的概念严格对照《窦娥冤》,该剧亦不算悲剧,不仅剧中插入了悲剧严禁掺入的“喜剧”情节,而且结尾的“大团圆”结局也违背了悲剧的规则,充其量该剧仅能算具有“悲感”的戏曲。

  

   按照中国传统的审美标准,戏曲的佼佼者并不是血流漂杵的“悲剧”,而是情节相对轻松的《西厢记》《牡丹亭》,《梁祝》的悲剧结尾倒是不可避免的,但一定要用“化蝶”化出正面情感来。京剧的老生本来倒适合演悲剧,但《四郎探母》竟把一个似乎绝无可能化解的家族民族矛盾化解得既催人泪下,又皆大欢喜。中国第一部自觉学习西方模式且至今看来仍是学得最像的悲剧是话剧《雷雨》,八个人物死了三个(意外触电和自杀,还都不是希腊悲剧中常见的他杀),疯了两个;曹禺自我点评说“太像戏”,于是写完又想个办法,“用‘序幕’和‘尾声’把一件错综复杂的罪恶推到时间上非常辽远的处所。因为事理变动太吓人……我乃蒙上一层纱。”(187-188)“蒙上一层纱”这比喻妙极,曹禺信手拈来,显出他对中国文化极为深刻的体认。跟独创了残酷的话剧的欧洲人相比,中国人向来不喜欢“太吓人”的戏剧冲突,但若没有冲突或者冲突太平淡,又吸引不了观众,怎么办?就想办法“蒙上一层纱”。在中国话剧出现以前千百年的戏曲史上,所有可能“太吓人”的冲突都包着“几层纱”,“六月雪”和“化蝶”都是这样的情节的“纱”;此外还有更关键的“纱”,就是音乐和舞蹈——比起曹禺在《雷雨》的开头和结尾蒙上的那“一层纱”,无声不歌、无动不舞的戏曲的“纱”是融进了它的本体之中而绝无可能剥下来的。

  

   3 话剧与音乐

  

   吕效平在他论文的最后部分写道:“结论是:drama是现代世纪的戏剧(theatre)文体;传奇是中世纪的戏剧(theatre)文体。……drama与传奇不同文体原则的根本力量,是现代世纪的个人主义世界观和中世纪的集体信仰世界观。”(15)他认为戏剧的历史是从前现代的戏曲传奇(不妨称之为pre-drama)到“现代世纪”的drama话剧,再到当代的post-drama后戏剧。他最看重的是纵向的时代发展及差异,然而他忽略了在古希腊就出现的人类最早的drama(话剧),把时间顺序弄反了。戏剧(theatre)的三类文体在人类历史上出现的先后顺序是:drama(话剧),戏曲(Chinese opera),post-drama(后话剧)。话剧的历史最久,近千年来多数时期中与戏曲及其它歌舞剧平行而各不相扰地发展着;近一百多年来才产生了接触和竞争,分享戏剧领域的地盘(中国是戏曲与话剧,欧美是音乐剧与话剧);后话剧虽然在学界声音很大,实际的体量还远没到能和话剧、戏曲、音乐剧分庭抗礼的程度。

  

   话剧只可能诞生于古希腊,那里有一种独一无二的社会制度,在广场上按一定规则斗嘴——民主辩论。那种直接民主有时会很残酷,苏格拉底的死就是500个人激烈辩论的结果。以对话斗嘴为主的话剧历经两千多年一直还是世界上独一无二的欧洲特产。它也曾消失过,最长一段在中世纪,后来有人从教堂仪式发展出了宗教剧——真像柏拉图憧憬的,“只描写善的东西和美的东西的影像”(60)。吕效平把中国戏曲和欧洲中世纪戏剧作比较,很有见地;西方戏剧文化中几可忽略不计的一小块对应了中国戏剧文化中很大一块——从上到下的戏剧宣教或隐或现贯穿始终。但他没提到在中世纪以前,希腊人已经创造出马克思认为具有“永恒的魅力”的史诗和话剧,足以让人类永远探究。历史并不总是线性发展的,历史的曲折并非毫无意义。欧洲中世纪戏剧和中国戏曲也有个重要的不同:前者直接源于宗教,只演绎宗教故事;后者更多地源于音乐,唱的是陶冶情操的世俗故事。所以前者基本上被人遗忘,而后者是还活着的“遗产”,连最像中世纪的那几个样板戏的命也好得多,因为当年集全国之力“十年磨一戏”磨出来的音乐舞蹈真好,后人可以不理会其内容,就因为迷那层“纱”而再演再看再听。

  

   在古希腊人创造出广义话剧的年代,中国的表演艺术还只有服务于礼的乐舞,那也有点像柏拉图想象的“只描写善的东西和美的东西的影像”(60);这就避免了在祭祀时、宫殿上出现任何有可能“太吓人”的戏剧冲突。后来倒是有了用对话进行表演的“俳优”,甚至可以在宫廷上直接“调谑”君王,但多是一两个人偶尔为之的插科打诨——可能类似现在的相声,或者更像主持人与观众互动。王国维考证说:“巫觋之兴,虽在上皇之世,然俳优则远在其后。……巫以乐神,而优以乐人;巫以歌舞为主,而优以调谑为主。”(252-23)再后来又有了百戏——包括杂技、武术等各种吸引人的拼盘表演,可以用肢体呈现冲突,但没有以对话展开冲突情节的话剧。这和希腊罗马以外世界上大多数地方差不多——有抒情为主的歌舞,有叙事为主的说唱,但还没有“以歌舞演故事”的戏剧。

  

   从春秋战国到宋元的一千多年里,中国文化准备好了戏剧所需要的一切元素,从抒情的歌舞到打斗的武术,再到内容需要的戏剧性故事——说唱艺人一直在创作传播。但是,成熟的戏剧还须有文人写的剧本,否则一切都还只是雏形,而非戏剧表演。希腊戏剧就是由三大悲剧作家开创的,忒斯庇斯被誉为“第一个演员”,但还不是戏剧演员——戏剧必须至少两个人演。埃斯库罗斯安排了第二个演员并写了一系列剧本,所以成了戏剧“之父”。希腊的戏剧节是国家行为,剧作家得到政府的鼓励和表彰,而中国正相反。政府独尊儒家,贬低演艺业,鼓励所有文人专心读书应考做官。蒙古入侵中断了儒家统治和科举制度,堵死了文人传统的求职之路,替艺人写本子才成了一条新出路。以歌舞演故事的戏曲比单纯的歌舞更吸引人,戏曲倏然火起来,从老百姓到权势阶层都欢迎。但对统治者来说,一旦有了展现冲突的戏剧,也就有了引发观剧群体闹事的危险。中西戏剧史上都贯穿着演戏和禁戏的矛盾,英国政府负责审查的“张伯伦办公室”直到1968年才停止审查;而在历史上,莎士比亚去世没多久,执政的清教徒全面禁戏,关闭剧场达20年之久。最早移民创建美国的清教徒也曾坚决反对建剧场。中国历史上经常禁戏,但是针对具体剧目,还没有拆毁过全国的戏台。其实无意中帮汉人打开戏剧“潘多拉盒子”的元朝并不长,将一些文人逼上写戏谋生之路的考场大门也很快就重开了;一向只要和谐乐舞的儒家重回权力中心以后,看到舞台上常在“斗嘴闹事”,却从未像英国的清教徒那样彻底禁绝戏剧,这是什么原因?

  

   因为戏曲不是drama,而是opera;因为大多数戏曲骨子里还是以“和”为本的“乐”,而不是以“斗”为核心的“戏”。前面借用曹禺的比喻,说戏曲的戏外面包着音乐舞蹈“一层纱”,而这“纱”的穿透力极强,甚至可以把它所包的内核化为无形,使情节冲突变得不“太吓人”。其实从发生的顺序来说,“曲”比“戏”要早得多,并不仅仅是为戏服务的。由唱本发展而来的元杂剧本子里往往只记录了唱词,宾白要演员上台即兴发挥——“宾白”这个词就说明了“唱为主,白为宾”。正如吕效平总结的:“在王国维之前,全部中国古典戏曲理论,主要是讨论怎样歌,也有讨论怎样舞,以演故事,但几乎完全不讨论演什么故事,这从来就不是个问题。”(13)一百年前京剧还是一种“听”的艺术,内行叫“听戏”,只有“看热闹”的外行才说“看戏”。几十年前人们还常称戏曲演员的工作是“唱戏”。美国教授伊丽莎白·魏克曼(魏丽莎)研究、导、演了一辈子京剧,她1991年出版的专著就叫“Listening to Theatre”。因此,Chinese opera其实翻得很好——以前我也曾跟魏丽莎等人一样认为opera不对,因为它抹淡了戏曲“戏”的特征。曾有人主张直接音译,戏曲就翻Xiqu,京剧就翻Jingju;理由是日本的能剧和歌舞伎可以用音译Noh和Kabuki,中国的为什么不可以?他们没想到中国戏曲的种类远多于日本的传统剧种,不可能指望外国人记住几百个剧种的音译如Qinqiang、Yuju、Yueju(究竟哪个Yue?“越”还是“粤”?)。现在看来,Chinese opera并没错。

  

   艺术样式的属性定位与其养成方式也有很大关系。当今多数亚洲国家的戏剧院校既教现代话剧又教传统戏剧,但中国各地的学校都把话剧和戏曲明确分开。从选材标准到训练内容,话剧和戏曲的差别大到不可能让学生一起上课,就像话剧不能跟音乐一起教一样。“音乐学院”西文都叫conservatory,坦承音乐就是“保守”的艺术,音乐必须从规定的“练习曲”学起,反复模仿,绝不能开始就即兴创作,即便爵士乐也必须学好乐器才能试。而话剧就开放得多,鼓励学生对剧本做独到阐释,甚至可以删改,还允许有很多即兴。跟这两个模式一比,戏曲训练孰近孰远再清楚不过。学戏曲表演和音乐的练习曲模式完全一样,必须根据多年积累下来按技术难度编就的短小段子,循序渐进地重复模仿范本,逐渐提高;演员都有固定的行当,就像乐器的分工和声乐的声部,极难跨越。再就内涵而言,音乐中“和”(和弦、和声)最关键,而话剧则以人与人的冲突为核心。假设用两只手做木偶戏,一定要对垒起来,就是恋人也要无事生非,弄点误会别扭才有“戏”。乐器演奏也要两只手,或是左手用和声配合右手的旋律,或是一手按弦、一手拉弓或弹拨,都要双手合作发出和谐的声音。戏曲演唱必须跟伴奏“合”,还要结合曲调和唱词。一般歌曲是先写词再谱曲,但还是曲子比词更易于流行;戏曲因为有相对固定的声腔,创作往往要依声填词,曲的重要性甚至会决定一个剧种的存亡。最近戏剧界朋友圈得到很多点赞的一篇文章写道:“一出戏要想立住,必须要有流行的唱腔,唱腔才是戏之根本。舞美再豪华、服装再美丽、舞蹈再好看,都是过眼云烟,几十年后,都会被世人遗忘,唯独唱腔才是永恒。唱腔是戏曲的灵魂,无论京剧,还是评剧、豫剧、黄梅戏、越剧、河北梆子等,亦是如此。没有了唱腔这个灵魂,这个剧种就谈不上所谓的什么发展,谈不上什么进步。”(筱钰展)

  

所以,“戏”“曲”合二而一的“戏曲”本质上更多地属于音乐而不是话剧。(点击此处阅读下一页)

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