冷霜:重识卞之琳的“化古”观念

选择字号:   本文共阅读 354 次 更新时间:2018-03-06 00:44:00

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冷霜  

   在1930年代的“现代派”诗人中,卞之琳的诗所具有的某种独特的古典韵味很早就引起了评家的注意,废名在其《谈新诗》讲义中曾言:“卞之琳的新诗好比是古风,他的格调最新,他的风趣却最古了”,[1]将其与温庭筠词、李商隐诗作比,这开了卞之琳诗歌研究一个先河,尽管“大凡‘古’便解释不出”,[2]然而对于卞之琳诗与古典诗歌美学之间关联的讨论在此之后不绝如缕,卞之琳晚年大量的回忆、序跋文字中就新诗如何借鉴古诗的论述也为这方面的研究提供了丰富的佐证。这些,连同对他诗艺中西方现代主义诗歌观念影响的研究,使得他成为我们认识1930年代“现代派”诗潮乃至20世纪中国现代主义诗歌具有典范性的诗人之一,在新诗与“传统”关系问题上,也已成为一个显著的例证,以表明新诗在借鉴或“继承”传统上的成功实践。

   卞之琳晚年自述其写作观念:“我写白话新体诗,要说是‘欧化’,那么也未尝不‘古化’。……就我自己论,问题是看写诗能否‘化古’、‘化欧’。”[3]在新诗如何汲取古典诗词的文学资源方面,卞之琳抗战前的诗歌实践表现尤为突出,这与他在写作意识上的自觉有极大关系。本文试图考察的,则是卞之琳这种“化古”观念的内涵,它在理解、诠释新诗与古典诗“传统”之间关系方面的特征,及其形成的文化、历史语境,也试图探讨这一观念在其晚年大量有关新诗的论述中所显示出来的变异,和这种变异就新诗史而言所具有的复杂意味。

  

卞之琳1930年代的“传统”认知

  

   卞之琳在1930年代的写作以诗与文学翻译为主,少有与诗有关的论述。李健吾曾在赞许的意义上谈到一些“不止模仿”而“企图创造”的新诗人:“然而真正的成绩,却在几个努力写作,绝不发表主张的青年。”[4]这其中即应包括卞之琳等“汉园”三诗人。

   而他在这一时期所发表的仅有的零星论述中,就表现出对于新诗与旧诗关系的关切。1932年,他从英国著名文学评传作家哈罗德·尼柯孙(Harold Nicolson)所著《魏尔伦》一书中选取一章译出,以《魏尔伦与象征主义》为题发表,在这篇译文的“译者识”中他写到:

   魏尔伦底名字在中国文艺界已经有相当的熟悉了,他底几首有名的短诗已经由许多人一再翻译过。象征主义呢,仿佛也有人提倡过。魏尔伦底诗为什么特别合中国人底口味?象征派作诗是不是只要堆砌一些抽象的名词?这种问题在这篇文章里可以找出一点儿解答,虽然这篇文章并非为我们写的。(说也奇怪,记得有一次看到我们一位大约自命为象征派的名家,把魏尔伦一首诗译得莫名其妙,在读者看来也许要以为不足怪,晦涩难解是象征派底不二法门,实在呢,译者不但并未看懂原诗底主意,连字句也不曾理清楚!这位名家听说尝“自承认是魏尔伦底徒弟”。)其实尼柯孙这篇文章里的论调,搬到中国来,应当是并不新鲜,亲切与暗示,还不是旧诗词的长处吗?可是这种长处大概快要——或早已——被当代一般新诗人忘掉了。[5]

   这段话表明,对包括魏尔伦在内的法国象征派诗歌的接受引起了卞之琳对旧诗词的美学关注,使他产生了观念上的自觉,即他在文末所暗示的,有意在新诗中实现此种“亲切与暗示”的长处。卞之琳从一个“新月”诗派的学徒诗人超越出来,成为“现代派”的“前线诗人”,法国象征派诗人,尤其是魏尔伦起到关键的影响作用,[6]就此而言,可以说他的现代主义诗歌实践从一开始就与对中国古典诗学的思考联系在一起,魏尔伦的影响乃是“结合着中国古典诗学一起对卞之琳发生作用的”。[7]

   如果说,就卞之琳自身的写作历程而言,对法国象征派诗与中国旧诗词之美学契合的体认,其意义更多在于帮助他辨识出自己的诗歌禀赋、气质,初步形成其写作趣向,那么他在这一时期另一重要的译介活动,对艾略特著名论文《传统与个人的才能》的翻译,则深刻地影响了他在写作上“化古”观念的成型。此文是他应叶公超之嘱而译,发表于1934年5月《学文》创刊号,在卞之琳日后的回忆中,这篇译文对其1930年代的写作具有标志性的影响作用,[8]而这里试图通过分析表明,卞之琳的“传统”认知与艾略特的论述之间存在着明显的差异,他对后者的接受有着特定语境下的“误读”性质,最终体现为两种不同的文学史观。

   如前文所述,卞之琳在1930年代极少论诗文字,但如考察他直至建国前的著作活动,仍可发现他对文学传统、文化传统的一些论述。如在1944年为于绍方译亨利·詹姆士小说《诗人的信件》作序时他曾就这部小说的内容发挥到:

   传统是必要的,传统是一个民族的存在价值,我们现在都知道,保持传统却并非迷恋死骨。拜伦时代和拜伦时代的世界已成陈迹了,要合乎传统,也并不是为了投机取巧,随波逐流,就应当学拜伦时代人对于当代的反映而反映我们的时代。传统的持续,并不以不变的形式,……[9]

   在他稍早的长篇小说《山山水水》中,卞之琳借以他自身为原型的主人公梅纶年之口也发表了这样的意见:

   我们现在正处在过渡期中,也自由,也无所依傍,所以大家解放了,又回过头来追求了传统。一个民族在世界上的存在价值也就是自己的传统。我们的传统自然不就是画上的这些笔法,也许就是“姿”。人会死,不死的是“姿”。庞德“译”中国旧诗有时候能得其神也许就在得其“姿”。纯姿也许反容易超出国界。[10]

   尽管并非直接就新诗或新文学而言,但这些文字仍为我们把握他的“传统”意识的内涵提供了一定的线索,而它与艾略特意义上的“传统”体现出几个重要的不同之点。其一,在艾略特那里,“传统”的涵义主要是指在文学实践的意义上一种不断变动的秩序:“现存的艺术经典本身就构成一个理想的秩序,这个秩序由于新的(真正新的)作品被介绍进来而发生变化。这个已成的秩序在新作品出现以前本是完整的,加入新花样以后要继续保持完整,整个的秩序就必须改变一下,即使改变得很小;因此每件艺术作品对于整体的关系、比例和价值就重新调整了;这就是新与旧的适应。”[11]在此意义上,“传统是具有广泛得多的意义的东西。它不是继承得到的”。而卞之琳使用这一概念时明显具有一种实体化的内涵,这很大程度上缘于英文tradition与中文“传统”在译介时发生的变异,卞之琳只是沿袭了它,[12]即将它视为是在时间上属于“现代”之前的文化及其价值,因而在艾略特那里所表述的“新”与“旧”的解释学关系在这里被转化成了“古典”与“现代”的辩证。

   其二,艾略特将诗人/作家与tradition应具的关系概括为一种“历史意识”的获得,即“不但要理解过去的过去性,而且也要理解过去的现存性”,[13]“要感到从荷马以来欧洲整个的文学及其本国整个的文学有一个同时的存在,组成一个同时的局面”,是这一意识“使一个作家最敏锐地意识到自己在时间中的地位,自己和当代的关系”,也就是说,在时间的维度上,他强调的是文学实践由此历史意识而具备的当代敏感,在tradition之秩序与个人才能之间指向的是后者,是“真正新的”作品的生成,而在卞之琳这里,则更注重“传统”之于现代的价值。[14]

   其三,卞之琳对“传统”价值的强调是将之置放在民族/世界的论述框架中,这是艾略特在欧洲文学的范畴之内而带有普遍主义意味的表述中所没有的。这实际上延伸了周作人在“五四”时期就表达过的观点:“我仍然不愿取消世界民的态度,但觉得因此更须感到地方民的资格,因为这二者本是相关的,正因为我们是个人,所以是‘人类一分子’(Homaraus)一般。……我相信强烈的地方趣味也正是“世界的”文学的一个重大成分。具有多方面的趣味,而不相冲突,合能和谐的全体,这是‘世界的’文学的价值,否则是‘拔起了树木’,不但不能排到大林中去,不久还将枯槁了。”[15]

   卞之琳不曾就艾略特此文发表过具体的见解,但他在前引文字中表露出来的“传统”观不可能不带有后者所影响的痕迹,如以他在题为《尺八夜》的随笔中结尾一句话两相对照即可看出这一点:“呜呼,历史的意识虽然不必是死骨的迷恋,不过能只看前方的人是有福了。”[16]事实上,卞之琳恰恰以此表明了他的“历史意识”与艾略特的分野所在,即虽然反对一味地崇古,然而,正如《尺八夜》一诗所体现的故国式微之思一样,在卞之琳的“历史意识”中,有着艾略特文中所无的民族现实境遇的沉重内容,身处大敌临境的“边城”北平,巨大的危亡感使他并非从文学史秩序的抽象层面去领悟“历史意识”,而是自觉融入了对民族文化命运的思考。[17]

   应当说上述“传统”认识框架并非卞之琳所独有,然而就其诗歌实践以及日后的有关论述来看,他仍然显示出某种代表性。首先他很少孤立地去看待新诗实践中这一问题,而对这一问题所蕴含的西方现代文学的诠释中介具有充分的自觉,在如何“融会中国传统和世界现代感应性”问题上,[18]后者乃是基础,如他论及梁宗岱时所言:“由于对西方诗‘深一层’的认识,有所观照,进一步了解旧诗、旧词对于新诗应具的继承价值,一般新诗写作有了他所谓‘惊人的发展’,超出了最初倡导者与后起的‘权威’评论家当时的接受能力与容忍程度。”[19]在此意义上返观他于新时期的开端在《<雕虫纪历>自序》中提出的所谓“欧化”、“化欧”和“古化”、“化古”的说法,亦可察觉他以后者为其时仍为主流意识形态所戒备的欧美现代主义文学流脉张本的小心翼翼的意图。[20]

   其次,在卞之琳这里,“传统”所具有的内涵以及在此基础上生发的“化古”意识,在新诗与旧诗关系上,承续了1920年代闻一多对“地方色彩”的呼吁和周作人的“融化”论,就写作而言也是对它们更为全面和成功的实践,很大程度上可以说,闻一多曾经召唤的所谓“中西艺术结婚后产生的宁馨儿”是在卞之琳等“现代派”诗人这里真正得以成为现实,[21]这也是李健吾在后者这里所兴奋地发现的:“他们属于传统,却又那样新奇,全然超出你平素的修养,你不禁把他们逐出正统的文学。……所以最初,胡适先生反对旧诗,苦于摆脱不开旧诗;现在,一群年轻诗人不反对旧诗,却轻轻松松甩开旧诗。”[22]而在终于“甩开旧诗”的同时,也意味着新诗与旧诗及其美学“传统”之间一种迥异于五四话语的认知方式开始被普遍接受,即新诗对于“传统”的“继承”。这种“回过头来追求传统”的认知方式正是在1930年代,尤其是在北平学院文人的氛围中获得有力的生长。同时,旧诗的“传统”被更充分地对象化,与同时期的诗人废名、林庚(尤其是后者)“以旧诗为方法”的诗观相比较,卞之琳的方式可以说是“以旧诗为对象”的,在前者那里,古今并无严格的区分,旧诗的某些概念体系(尽管已经经过了现代文学观念的中介)如“质”与“文”等仍然能够作为一种活跃的诠释力量参与到新诗的理论与实践之中,而在卞之琳这里,“传统”(“古”)已是诠释和“化”的宾体。[23]

  

卞之琳晚年的“化古”论述及其内涵

  

接下来我想从一个较少为人注意的角度来继续考察卞之琳对于新诗与旧诗“传统”关系的论述,并将问题延伸到新诗史研究的层面。青年时代“绝不发表主张”的卞之琳,其有关新诗的论述多数都撰写发表于晚年,在以往对卞之琳和1930年代“现代派”诗的研究中,多把他晚年的新诗论述视为与他青年时代的相关表述具有等同内涵、同时在评价他早年诗歌时其权威性毋庸置疑的叙述,而对其间横亘的时间/话语作透明性的处理。然而,从1930年代到1980年代,这半个世纪之间所发生的政治、历史与文学思潮、观念的变化无疑是巨大的。(点击此处阅读下一页)

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本文责编:陈冬冬
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