葛飞:正统与划时代:革命文学运动背景下的文学革命历史叙事

选择字号:   本文共阅读 235 次 更新时间:2018-03-01 01:05:00

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葛飞  

   书写历史总要划分并命名时代,分期可以说是历史叙事的元话语,具体的史实必须附着于某种分期图式才能获得意义和位置。“划时代”也是中国现代文学史上诸多运动的必具之动作,一旦有相当多的作者、读者被运动起来,发动者事先提出的分期图式仿佛就成了“时代”必然,其间的意识形态到后来又内化到我们的研究框架之中。[1]革命强调断裂,划分历史时期也“属于一种现代性特有的痴迷”:要开启一个全新的东西,即须把时间归零,在一块白板上重写,元年之前只是史前史。不论是Revolution(革命)还是Renaissance(复兴),前缀都是Re-(重新),人们总是一厢情愿地认为能够回到一个免于种种偏见的开始。[2]革命文化又是一个持续清零、不断重新开始的过程,它总是声称自己过去犯了某种错误,现在则是完全正确,因而有了“1927年以来”、“左联成立以来”、“‘讲话’发表以来”、1949年“时间开始了!”等等纪年方式。有意思的是,1928年年初,创造社提倡“革命文学”之际,既强调当下行为的“划时代”意义,又要维护自身的“历史”功绩,遂把自身说成是“文学革命”“革命文学”的双重正统,“正统”二字经常出现在创造社的文章中。“正”是排他的合法性,“统”遮掩了断裂性而强调谱系延续性。左联成立之后,有关各家的现实利益、历史名誉权仍有不同,围绕历史问题一直存在着或隐或显的论战。本文意在追问“正统”“划时代”问题是如何发生并演变的,考察左翼内部势力消长、创作路线变化对“文学革命”“革命文学”历史叙事的影响。

  

  

   创造社同人发动“革命文学”运动的系列文章中多有“回顾文学革命经过”章节。“新的开始”“总是以对过去进行回溯的形式出现的。它们意欲如何开辟将来,就会如何制造、重构和发现过去。”[3]创造社以“1928年的今天”作为“文学革命”“革命文学”的分水岭,又把自身重写成自诞生之日起,就一直是文坛的拯救者、指导者。成仿吾声称:十年前发生的新文化运动是“资产阶级的启蒙运动”,但是,“有闲的资产阶级”“对于旧思想的否定不完全,而对于新思想的介绍更不负责”,文化运动不到三五年便“寿终正寝”,“这时候,创造社已正式登台”,“指导了文学革命的方针”,“救了我们全文学革命的运动”[4]。李初梨亦说:“文化运动的新青年时代”“文学革命的前期”结束后,代表小有产者意识的创造社毅然崛起,“承续中国文学革命的正统”;然当小有产者的普遍贫困化使其文艺失却阶级基础,“创造社的前期”整个文学革命的历史使命遂宣告终结;以后是“从文学革命到革命文学”的酝酿期:郭沫若的《文学与革命》(1926年4月)是中国文坛上倡导革命文学的第一声,但为当时的社会客观条件所限,只有一些空疏的抽象论。“1928年的今天,社会的客观条件,完全变了”[5]。真正的革命文学运动还要从今天李初梨等人发表的理论文章说起。

   创造社没有提出具体史实支持自己的论断,本文也无意与历史人物争论史实问题,而是要剖析历史叙事的权力:“谁有权力来为阶段命名?”每一种命名方式都是为了“夺权”而策略性地重构历史[6]。传统史学也直言不讳地声称“历史”“不可能在没有方向感、没有一种对未来的预感的情况下撰写出来”,“名正言顺的历史只能由那些在历史本身找到和接受方向感的人来撰写”。[7]为了夺取当下文坛的权力,又自以为掌握了社会发展规律,创造社遂把自身书写成一以贯之的正统,贯穿了资产阶级的、小资产阶级的、无产阶级的文学统系。郭沫若也不仅仅是一个社团的主将,更是一代文宗。冯乃超“抽出几个代表作家并指出他们的倾向”:叶圣陶“只描写个人和守旧的封建社会”,“证明了文学研究会提倡自然主义的误谬”;鲁迅只有“落伍者”的悲哀,“追悼没落的封建情绪”;已经退出创造社的郁达夫“对于社会的态度”与鲁、叶并无差别;“我们若要寻一个实有反抗精神的作家,就是郭沫若”[8]。文宗的地位并非“纯粹基于作家文学本身的成就和贡献,而是受许多社会学因素的影响。诸如作家的身份、地位、人格、特殊的文学事件,以及门生、后学、同僚、朋友的推崇所形成的影响辐射力等等”[9]。在党派政治力图介入一切领域的年代,文坛正统更须得到政统的确认、支持,此点且待下文再谈。

   李初梨还指责太阳社蒋光慈的理论文章忽视了文学的实践功能,钱杏邨随即提出抗议:郭沫若发表《文学与革命》之前,蒋光慈已在提倡革命文学,并且创作了不少革命文学作品。创造社叙述历史,可以无视蒋的存在,钱杏邨则要树立蒋、郭双头地位:蒋是新时代的文艺先驱,郭代表着“五四”以来与时俱进的青年。钱杏邨还宣布自己要系统地写作家论,“材料方面大都是以1927为终止期”,目的是“替过去的时代结一次总账”,“给文学史家”、教师作参考[10]。如何进入现在—将来的文学史正典教科书,让“革命文学家”们魂牵梦绕。杨邨人在奔赴苏区的路上,梦见革命胜利后自己在大学里讲授革命文学史;还梦见开会时好似郭沫若个人发表演讲,无人提出补充意见[11],这也许是一个寓言,暗示太阳社在与创造社的竞争中落败。蒋光慈已被开除出党,杨邨人私自从苏区逃回上海、发表脱党声明。1930年代左翼文坛以及后世的文学史正典提及杨邨人,仅仅指斥他脱党、辱骂过鲁迅,其他史实皆不彰。文学—革命运动乃特定群体运动的结果,个体又在漩涡中载沉载浮,一旦在政治上失足,就会被文学史正典彻底抹去。

   同样是从1928年说起,创造社强调运而动之的理论文章,文学研究会成员则着眼于创作。1928年叶圣陶、茅盾分别发表了《倪焕之》、《蚀》三部曲。夏丏尊盛赞《倪焕之》是中国新文坛“划一时代”的大作[12]。我们还将看到,郑振铎认为《蚀》的诞生标志着新文坛进入了“茅盾的时代”。文学研究会机关志组织特辑表彰《蚀》,言者着眼点都集中在“时代性”:“忠实地把握时代,表现时代,而且深入时代的核心”[13];沈泽民写信给茅盾,说鲁迅的《伤逝》取材远不如《幻灭》,读《伤逝》“如读一任何旧书的‘别离赋’‘悼亡诗’而不能深感其时代性”。茅盾把这封信也拿出来发表了[14]。这些评论增强了茅盾的创作自信,使得他将“时代性”作为自身的文学批评、历史回顾的标准。在《读〈倪焕之〉》一文中,他指责创造社诸君到了“五卅”前夜还是唯美主义者,固守“资产阶级文艺”而力诋文学研究会“文学须有时代性和社会化的主张”。——这也是以“后见”重构历史,“文学须有时代性和社会化”实非文学研究会的历史主张,它“有两个要义:一是时代给与人们以怎样的影响,二是人们的集团的活力又怎样地将时代推进了新方向”。以此为准,“五四”时期就没有“反映时代——自然更说不到指导时代——的文学作品”。鲁迅小说描写的大多是“老中国”暗陬的乡村,“并没反映出‘五四’当时及以后的刻刻在转变着的人心”。郁达夫、张资平等等虽长于描写时代青年,但也只写了表面的苦闷,缺乏浓郁的社会性。《倪焕之》第一次全面刻画了十年来时代的壮潮如何激荡了知识分子,虽然没有正面描写革命者如何推进了时代,仍堪称“扛鼎”之作[15]。有研究者读出了茅盾的弦外之音:“用排除法为茅盾自己两年来的创作作‘历史定位’,眼光和手腕都相当老到。”[16]茅盾虽然坚持为鲁迅小说辩护,然其评论作品的标准也开始向钱杏邨一方滑动,后者说,“除了”《狂人日记》《幸福的家庭》等等,鲁迅小说“没有能代表时代的人物!”[17]

   创造社、太阳社及茅盾皆自以为把握了时代历史,将鲁迅视为已经超越的对象。鲁迅因为“彷徨于无地”,故而无法另行写史与他者对抗,他釜底抽薪地追问道:倘若没有未来,“‘难于保障最后的胜利’,你去不去呢?”[18]鲁迅自己曾说过:“有我所不乐意的在你们将来的黄金世界里,我不愿去。”当他不愿“彷徨”之后,也有了方向感,宣称唯有无产阶级才有未来。

  


   《列宁青年》(中国共青团机关志)刊载了一篇李得钊述评文坛论战的文章,表明了政统的意见。该文以较长的篇幅分析了“资产阶级的新文化运动”发动期,然后就只说革命方针路线的变化,略去1928年之前的文坛纷争不谈,可见政统对“新青年”之后何者为文坛名门正派的问题缺乏兴趣。1927年“八七”会议纠正了机会主义路线,发动了一系列暴动,阶级斗争空前激烈,“反映于”文坛,就是文坛分裂为以创造社为代表的无产阶级文学,以语丝派、文学研究会为代表的小资产阶级文学,以新月派为代表的豪绅资产阶级的文学[19]。创造社的无产阶级性质得到了承认,但是李得钊也强调了政统——党的方针路线才是“统御性历史叙事”。他还援引了鲁迅、茅盾的相关批评,说创造社的创作内容空虚、技巧拙劣,而“小资产阶级”也有可能成为革命的同路人,这就透露出中共有联合鲁、茅之意。

   1930年3月2日,左联召开成立大会,十余日后,正式宣布创造社、太阳社已于去年停止了活动[20],有关各家再次有了回溯历史、为自己的社团盖棺定论的冲动。2月间,潘汉年号召左翼阵营展开自我批判[21],这应是中共中央宣传部的意见。于是“自我批判”也进入了诸家的历史叙事,与自我标榜产生了冲突。

   郭沫若宣称创造社是惟一以有产文艺始、以无产文艺终的老牌团体。文学研究会、新月派、现代评论派以及郁达夫皆是拥戴或接近“以文学革命的正统自任的胡适”,这些团体及个人仍“在资本主义的大纛之下或有意识地或无意识地在那里挣扎”,十余年来也没有产生什么“划时代的作品”。郭沫若沿用了成仿吾、李初梨等人划分新文学运动—创造社历史时期的方式:“第二期创造社”的转变缺乏目的意识,划时代的是“第三期创造社”的理论批判。郭沫若仍骄傲于“第一期创造社”的创作,说该社长于“建设”,之前的新青年派则长于“破坏”,除鲁迅外都不是作家。大概是为了表示“自我批判”吧,他在同篇文章中又说“第一期创造社”“百分之八十以上仍然是在替资产阶级做喉舌”,“划时代的作品在他们的一群人中也终竟没有产出!”[22]不过,阳翰笙仍然要强调那时的郭沫若代表了“革命的”资产阶级意识,同是反封建,郭沫若作狮子吼,鲁迅却有些“彷徨”。鲁、叶“一直到现在,他们都还有他们消极的作用。(自然,转变后的鲁迅,作用是非常之大的了。)”[23]这第二轮历史重构,仍关系到当下文坛谱系和左联宗主问题,前创造社成员仍要在郭、鲁之间比出高下,不愿左联容纳文学研究会成员以及郁达夫[24]。

钱杏邨的叙事策略也有所调整:“关于五四时代作家的全部批判,我现在是决计用《现代中国文学史论》写作的机会来重作一回”[25],结果他只完成了《鲁迅——中国现代文学论第二章》,对鲁迅的历史评价略有提高:“在新文化运动初期与旧势力作战”,表现出了毫不妥协的精神,但是这种积极的调子“在《彷徨》里我们就再也听不到了”,再到后来又抒写着“悲观哲学”(《野草》)、儿时记忆(《朝花夕拾》),但也“‘朦胧’的认识了新时代的必然到来”。[26]钱氏还计划写一部《新兴文学论》,并列出了总目:“一、《中国青年》的时代(1923—1927),二、《创造月刊》与《太阳月刊》时代(1928),三、关于《新流月报》(1929),四、《拓荒者》与左翼文艺(1930),五、指导理论的发展(1923—1930)。”这部书也只写了第一章。该章首先论述了1918—1925年间写到了劳动者的“资产阶级人道主义”作品——这只能说是无产阶级文学的“史前史”,再梳理1923—1927年间的“普罗列塔尼亚革命文学的萌芽”。钱杏邨照顾到了“政统”的地位,以中国共青团机关志的刊名命名这个“萌芽期”,(点击此处阅读下一页)

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本文责编:陈冬冬
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