李明洁:非遗保护的伦理性记忆价值

——以作为城镇化记忆样本的上海西郊农民画为例
选择字号:   本文共阅读 113 次 更新时间:2017-07-10 11:10:08

进入专题: 非遗保护   城镇化记忆  

李明洁  

   农民画及其成为非物质文化遗产,是当代中国非常特殊的文化景观。目前农民画的生态已经难以脱离意识形态宣传的征用以及文化的产业化运作,其中的不定性因素众多。农民画的非遗保护因而具有特殊性,它的突出价值在于:作为特定历史时期的文化景观,成就了一种极其复杂的作为深度关怀的伦理性社会记忆。这也是众多民间性文化现象在当代的普遍价值以及非遗保护的本质诉求。上海西郊农民画作为城镇化转型的记忆样本,是“西郊人的记忆连续统”,具有成熟的范例意义。

   我国从2006年确定第一批国家级非物质文化遗产名录至今已有十年,提出了“保护为主,抢救第一,合理利用,传承发展”的工作方针。非遗保护越来越为社会所熟悉,然而,并非所有的非遗项目在当下都还必然地具有应用性以及伴随的经济价值,并非所有的非遗传承人都还自然地找得到继承人。也就是说,如果我们直面社会发展所导致的无法回避的新陈代谢,仅仅试图从非遗中勉力挖掘、维持乃至抢救其可能的客观价值,恐怕是难以为继的。“保护、抢救、利用、传承”需要更为本质性的和更有说服力的原因。我们需要明确的是,非遗保护的核心价值何在?

   1988年2月,中国文化部首批命名35个农民画创作突出的县乡为“中国现代民间绘画画乡”,之后很多省市县将其所在地的农民画认定为非遗。然而,关于农民画的名称及其属性以及是否有资格成为非遗,一直存在不同看法。农民画究竟有没有价值?值不值得保护?如果答案是肯定的,又应该在什么样的意义上来进行?对于已经被认定的非遗项目和那些可能不宜被称为非遗的民间性文化现象,备受争议的农民画都可以为其价值的讨论提供可资借鉴的开放视角。

  

作为文化景观的中国农民画

  

   (一)公开的分歧:农民画之争

   农民画的定义之争,其核心是如何界定这一类艺术创作群体及其作品的问题。如果说农民画是“农民画的画”的话,新疆麦盖提农民画的作者中就有不少是牧民,农民画的作者中学院派出身而没有农村生活经验者并不鲜见,很多有名的作者已经以画画为生而完全不再务农了。如果说农民画是“画农民的画”,那么,舟山渔民画算不算农民画?城市街头巷尾的宣传画算不算农民画?以往以画乡村风俗出名的作者改画了城镇化等其他内容的作品又该如何归类?也就是说,以创作者的身份和作品的内容来界定农民画是难以操作的;尤其是农民画创作者的艺术养成高度个体化,创作目的实际上也不可能单一,群体性地认定某一地区的农民画为一种完全不受内心之外因素干扰的“原生艺术(Art Brut)”,恐怕也值得商榷。

   与之相关联的农民画的非遗归属之争,大体出于以下几个关注点。一是有人认为不符合“非遗”的条件:非遗主要表现为技能、技术、知识的传承,在特定的区域内由创作成员世代相传,与生活密切相关,是活态的遗产。然而,农民画基本无所谓师承,也未满百年。二是不少研究对农民画的民间性提出质疑,认为“农民画是多种艺术形式的混合体,是因为其既带有基本的民间性色彩,同时又突破了民间自足自由发展的惯势,被民间的对立面——官方和市场牵着鼻子走,甚至再也无法回到民间而成为被第三方享用的民俗主义产品”。三是有人从法律操作的层面提出,农民画申遗会造成著作权认定的矛盾,因为国家和民族的文化遗产,作者是集体性和匿名性的;而农民画的作者则非常明确,具有著作权法所规定的主客体条件。

  

   (二)隐含的共识:农民画作为“文化景观”

   尽管对农民画的定义和非遗归属存在争议,但是这些争议反过来也说明,人们并没有否认农民画作为一类现象的存在。尤其是当我们追溯它的历史时,农民画格外清晰的是它作为社会文化现象的时代脉络以及在各阶段不尽相同的社会功能;从中完全可以提取出某种统一的价值。

   中国农民画肇始于1950年代,是在特定政治体制和文化体制下发展起来的独特艺术种类,在其曲折的发展进程中,大体经历了三个阶段,分别为束鹿、邳县模式阶段,户县模式阶段和金山模式阶段。很明显,中国的农民画是与当代中国社会宏大的历史话语紧密相关的,是主流文化与民间文化交互作用的产物。长期以来,农民画的组织者、辅导者和创作者形成了某种实质性的合作关系,在政治、民俗和经济等多重因素的驱动下,创造出连续的关联性的“人为景观”——农民画。社会的变迁、优势文化的更迭和民众的自觉选择在其中得以体现,农民画由此成为中国特定历史情境中的一种“文化景观”。

   “文化景观”的概念源于人文地理学,借用到农民画的分析时,我们更多侧重于这一概念中所包含的文化综合体的部分,即由许多简单的文化事件或文化现象构成的文化有机整体。“文化景观具有时代性、继承性、叠加性、区域性和民族性等五大特性”,农民画的价值正是在于它对于当代中国社会而言,非常典型地具有“文化景观”的这些特征:农民画具有时代性,三个历史阶段的农民画都是不同时代人地关系相互作用的产物,从中可以发现上下衔接的中国当代史的佐证;农民画具有继承性,某个地域的农民画在选材、风格上保持着文化惯性;农民画的叠加性体现在前后时代人们对它所承载的价值观的认同或者理解;农民画的区域性极为明显,任何一地的农民画都是以当地的风物为基本内容,区域性是其存在合理性的重要维度;至于民族性,在农民画上的意识诉求上更接近于民俗性,即当地生活方式和思想价值观念的表达。

   文化景观并不是针对最后的结果而言的,而是包含着文化的传承景观、传播景观和认知景观。具体到农民画而言,这一景观并不只等同于农民画作品本身,而是包含着由艺人(传承人)和作品组成的传承部分,依托于作坊、店铺与市场、文化受众的传播部分以及由文化受众为载体的认知部分。形象地说,既然是景观,就必须有空间。农民画三类景观的有机运作,生成了人文地理学所谓的文化景观的五种空间类型:农民画创作者和文化受众构建了文化核心区域和传承空间,是根据人的文化属性而“构建的空间”;店铺与市场表征了文化的商业转向,属于“区位空间”;代表性传承人在创作传承过程中的行为空间属于“实体活动空间”;被授予各类称号的传承人和普通农民画作者形成了具有社会特征差异的“社会空间”;文化受众及其居住地的文化景观表征了公众对文化的“感知空间”。任何空间都反映了特定的文化价值观,空间能强化文化,而权力又通过强势文化群体的空间垄断而表现出来。这在农民画被选定为“社会主义核心价值观”的官方载体后表现得尤其突出。从政府认定省市级非遗传承人到政府或者市场启动的“农民画村”,从《光明日报》等党报大刊到街头巷尾,农民画占据的空间(特别是宣传空间和市场空间)极度彰显了它在当代中国的带有官方色彩的主流“文化景观”的意味,使得农民画的“文化景观”价值变得不可置疑。

  

农民画成为社会记忆的载体


   综上所述,我们可以看到:国家的文化政策和文化运动机制是农民画产生的原动力,农民画活动的组织者和辅导者是农民画艺术模式的塑造者,农民画创作者拥有传统民间美术的技艺和对农村生活的感受。上述三种力量相互作用,使得农民画在不同的历史时期自我延伸,于特定情境中获得各自的理念阐释、存在形式和艺术形态。

   申报非遗的农民画都属于第三阶段。虽然已经与政治运动剥离,但是它的性质仍然是复杂的。尤其是风俗的展示,部分地为商业利益所驱动;被意识形态征用而主动或被动地进行价值观的调试——在权力和市场的外力作用下,当前的农民画正在发生变异,同样不具有完整的民间性;而这种不完整的民间性在农民画的三个发展阶段其实是一脉相承的。农民画是由上文所述三种力量为自变量而生成的可变作品,其中的差异尤其是力量间的博弈和分野以及由此传达的信息,不仅不宜回避,反而特别值得讨论——这三种力量相互博弈的结果就是农民画的“文化景观性”,而这正是具有“杂糅”性质的农民画的价值所在。那么,这种文化景观的内核又在哪里呢?

   在以城镇化、全球化为核心的现代化进程中,传统文化、民族文化有边缘化之虞。乡土为朴素的人情、纯净的自然和心灵的自由提供了想象的场域,担负了人们的文化理想并成为其乡愁寻根的心灵原乡。在精神世界里,当前的农民画所描绘的乡土及其所呈现的生活意义已然是诉求的象征符号,因此,不管是真实的情境再现,还是对往昔的记录,甚至是对未来的想象,农民画已经在某种程度上成为一种文化记忆、一种身份认同和心理愿景的载体,而不论这种记忆是复现、抑或回忆、或是期望。

   也就是说,作为文化景观的农民画,其内核从本质上讲就是对于社会生活的记忆,哪怕它在权力和市场的调适下出现可能的变形,但其记忆的本质是不变的。记忆是一种“主观事实”,农民画就是这种主观事实的客观呈现,是通过个体之手呈现的社会记忆,而围绕它的所有可变因素(意识形态、专业辅导、市场需求、个体经验,等等)都只会丰富其社会性而不是削弱之,因此,围绕农民画的争议反而印证和强化了它作为“社会记忆”的特性,这些争议应是其“社会记忆内涵讨论”的题中应有之义而不宜排除在外,因为这些因素正是导致记忆变异的原因。

  

一个记忆的样本:西郊农民画与上海的城镇化

  

   从农民画的个案来看,作为社会记忆的载体,它们的价值从何而来?或者说,它们必须记载怎样的社会记忆才能使自身获得称得上文化景观的价值?让我们从一个可以在短时间内做全景式观察的样本——“西郊农民画”谈起。

   西郊,指上海市的西部郊区,上世纪80年代至今,西郊经历了并正在经历着史无前例的城镇化发展历程,“西郊农民画”生动记录了城市近郊城镇化的演变过程及所伴随的乡民市民化的心路历程。机缘巧合的是,“西郊农民画”申遗之初西郊尚属乡村,申遗成功后已完全融入城市血脉。“西郊农民画班” 1991年在新泾文化馆成立,开展农民画创作;2009年至2015年底上海长宁民俗文化中心邀请传承人胡佩群女士组织教学西郊农民画创作班(政府公益免费性质),这些行政举措保证了西郊农民画创作的持续性,而这24年也正是西郊的城镇化从起步到完成的时期。在行政力量的支持下,有老中青几代传承有序的作者队伍,对这一过程进行了多代际全方位的再现。西郊在上海国际大都市极速推进的大背景下,在极短的时间内完成了在多数地区较为长期和渐进的城镇化过程,本需要在代际间渐次演进的社会发展及其本该历时的社会记忆得以在不同代际间共时呈现,这种电影快进式的难得实例使得原本难以达成的全景式历史性观察得以在当下及时实现。西郊农民画由此在民俗学和艺术史之外,具有了不可多得的社会学、人类学与当代史等多学科的现实研究价值。

  

   (一)原住乡村记忆:公共性与私人性

上世纪80年代以前,西郊一派田园风光,稻花飘香,瓜果遍地。开始时的“西郊农民画”就以农村田野民俗风情为基本素材,创始人高金龙(1945-1996),长宁区新泾镇新泾村人,代表作品有《莲藕仙子》《水乡迎亲》《哺情连心》《春耕图》《打谷场上》《牧鹅》《丰年童趣》《水乡花娘》《新年序曲》《古井旧事》和《端午家庆》等,(点击此处阅读下一页)

    进入专题: 非遗保护   城镇化记忆  

本文责编:陈冬冬
发信站:爱思想(http://www.aisixiang.com),栏目:天益学术 > 语言学和文学 > 文化研究
本文链接:http://www.aisixiang.com/data/105058.html
文章来源:《探索与争鸣》2017年第6期

0 推荐

在方框中输入电子邮件地址,多个邮件之间用半角逗号(,)分隔。

爱思想(aisixiang.com)网站为公益纯学术网站,旨在推动学术繁荣、塑造社会精神。
非经特别声明,本网不拥有文章版权。
凡本网首发及经作者授权但非首发的所有作品,版权归作者本人所有。网络转载请注明作者、出处并保持完整,纸媒转载请经本网或作者本人书面授权。
凡本网注明“来源:XXX(非爱思想网)”的作品,均转载自其它媒体,转载目的在于分享信息、助推思想传播,并不代表本网赞同其观点和对其真实性负责。若作者或版权人不愿被使用,请来函指出,本网即予改正。

学友讨论

Powered by aisixiang.com Copyright © 2017 by aisixiang.com All Rights Reserved 爱思想 京ICP备12007865号 京公网安备11010602120014号.
易康网