农民画及其成为非物质文化遗产，是当代中国非常特殊的文化景观。目前农民画的生态已经难以脱离意识形态宣传的征用以及文化的产业化运作，其中的不定性因素众多。农民画的非遗保护因而具有特殊性，它的突出价值在于：作为特定历史时期的文化景观，成就了一种极其复杂的作为深度关怀的伦理性社会记忆。这也是众多民间性文化现象在当代的普遍价值以及非遗保护的本质诉求。上海西郊农民画作为城镇化转型的记忆样本，是“西郊人的记忆连续统”，具有成熟的范例意义。
我国从2006年确定第一批国家级非物质文化遗产名录至今已有十年，提出了“保护为主，抢救第一，合理利用，传承发展”的工作方针。非遗保护越来越为社会所熟悉，然而，并非所有的非遗项目在当下都还必然地具有应用性以及伴随的经济价值，并非所有的非遗传承人都还自然地找得到继承人。也就是说，如果我们直面社会发展所导致的无法回避的新陈代谢，仅仅试图从非遗中勉力挖掘、维持乃至抢救其可能的客观价值，恐怕是难以为继的。“保护、抢救、利用、传承”需要更为本质性的和更有说服力的原因。我们需要明确的是，非遗保护的核心价值何在？
1988年2月，中国文化部首批命名35个农民画创作突出的县乡为“中国现代民间绘画画乡”，之后很多省市县将其所在地的农民画认定为非遗。然而，关于农民画的名称及其属性以及是否有资格成为非遗，一直存在不同看法。农民画究竟有没有价值？值不值得保护？如果答案是肯定的，又应该在什么样的意义上来进行？对于已经被认定的非遗项目和那些可能不宜被称为非遗的民间性文化现象，备受争议的农民画都可以为其价值的讨论提供可资借鉴的开放视角。
作为文化景观的中国农民画
（一）公开的分歧：农民画之争
农民画的定义之争，其核心是如何界定这一类艺术创作群体及其作品的问题。如果说农民画是“农民画的画”的话，新疆麦盖提农民画的作者中就有不少是牧民，农民画的作者中学院派出身而没有农村生活经验者并不鲜见，很多有名的作者已经以画画为生而完全不再务农了。如果说农民画是“画农民的画”，那么，舟山渔民画算不算农民画？城市街头巷尾的宣传画算不算农民画？以往以画乡村风俗出名的作者改画了城镇化等其他内容的作品又该如何归类？也就是说，以创作者的身份和作品的内容来界定农民画是难以操作的；尤其是农民画创作者的艺术养成高度个体化，创作目的实际上也不可能单一，群体性地认定某一地区的农民画为一种完全不受内心之外因素干扰的“原生艺术（Art Brut）”，恐怕也值得商榷。
与之相关联的农民画的非遗归属之争，大体出于以下几个关注点。一是有人认为不符合“非遗”的条件：非遗主要表现为技能、技术、知识的传承，在特定的区域内由创作成员世代相传，与生活密切相关，是活态的遗产。然而，农民画基本无所谓师承，也未满百年。二是不少研究对农民画的民间性提出质疑，认为“农民画是多种艺术形式的混合体，是因为其既带有基本的民间性色彩，同时又突破了民间自足自由发展的惯势，被民间的对立面——官方和市场牵着鼻子走，甚至再也无法回到民间而成为被第三方享用的民俗主义产品”。三是有人从法律操作的层面提出，农民画申遗会造成著作权认定的矛盾，因为国家和民族的文化遗产，作者是集体性和匿名性的；而农民画的作者则非常明确，具有著作权法所规定的主客体条件。
（二）隐含的共识：农民画作为“文化景观”
尽管对农民画的定义和非遗归属存在争议，但是这些争议反过来也说明，人们并没有否认农民画作为一类现象的存在。尤其是当我们追溯它的历史时，农民画格外清晰的是它作为社会文化现象的时代脉络以及在各阶段不尽相同的社会功能；从中完全可以提取出某种统一的价值。
中国农民画肇始于1950年代，是在特定政治体制和文化体制下发展起来的独特艺术种类，在其曲折的发展进程中，大体经历了三个阶段，分别为束鹿、邳县模式阶段，户县模式阶段和金山模式阶段。很明显，中国的农民画是与当代中国社会宏大的历史话语紧密相关的，是主流文化与民间文化交互作用的产物。长期以来，农民画的组织者、辅导者和创作者形成了某种实质性的合作关系，在政治、民俗和经济等多重因素的驱动下，创造出连续的关联性的“人为景观”——农民画。社会的变迁、优势文化的更迭和民众的自觉选择在其中得以体现，农民画由此成为中国特定历史情境中的一种“文化景观”。
“文化景观”的概念源于人文地理学，借用到农民画的分析时，我们更多侧重于这一概念中所包含的文化综合体的部分，即由许多简单的文化事件或文化现象构成的文化有机整体。“文化景观具有时代性、继承性、叠加性、区域性和民族性等五大特性”，农民画的价值正是在于它对于当代中国社会而言，非常典型地具有“文化景观”的这些特征：农民画具有时代性，三个历史阶段的农民画都是不同时代人地关系相互作用的产物，从中可以发现上下衔接的中国当代史的佐证；农民画具有继承性，某个地域的农民画在选材、风格上保持着文化惯性；农民画的叠加性体现在前后时代人们对它所承载的价值观的认同或者理解；农民画的区域性极为明显，任何一地的农民画都是以当地的风物为基本内容，区域性是其存在合理性的重要维度；至于民族性，在农民画上的意识诉求上更接近于民俗性，即当地生活方式和思想价值观念的表达。
文化景观并不是针对最后的结果而言的，而是包含着文化的传承景观、传播景观和认知景观。具体到农民画而言，这一景观并不只等同于农民画作品本身，而是包含着由艺人（传承人）和作品组成的传承部分，依托于作坊、店铺与市场、文化受众的传播部分以及由文化受众为载体的认知部分。形象地说，既然是景观，就必须有空间。农民画三类景观的有机运作，生成了人文地理学所谓的文化景观的五种空间类型：农民画创作者和文化受众构建了文化核心区域和传承空间，是根据人的文化属性而“构建的空间”；店铺与市场表征了文化的商业转向，属于“区位空间”；代表性传承人在创作传承过程中的行为空间属于“实体活动空间”；被授予各类称号的传承人和普通农民画作者形成了具有社会特征差异的“社会空间”；文化受众及其居住地的文化景观表征了公众对文化的“感知空间”。任何空间都反映了特定的文化价值观，空间能强化文化，而权力又通过强势文化群体的空间垄断而表现出来。这在农民画被选定为“社会主义核心价值观”的官方载体后表现得尤其突出。从政府认定省市级非遗传承人到政府或者市场启动的“农民画村”，从《光明日报》等党报大刊到街头巷尾，农民画占据的空间（特别是宣传空间和市场空间）极度彰显了它在当代中国的带有官方色彩的主流“文化景观”的意味，使得农民画的“文化景观”价值变得不可置疑。
农民画成为社会记忆的载体
综上所述，我们可以看到：国家的文化政策和文化运动机制是农民画产生的原动力，农民画活动的组织者和辅导者是农民画艺术模式的塑造者，农民画创作者拥有传统民间美术的技艺和对农村生活的感受。上述三种力量相互作用，使得农民画在不同的历史时期自我延伸，于特定情境中获得各自的理念阐释、存在形式和艺术形态。
申报非遗的农民画都属于第三阶段。虽然已经与政治运动剥离，但是它的性质仍然是复杂的。尤其是风俗的展示，部分地为商业利益所驱动；被意识形态征用而主动或被动地进行价值观的调试——在权力和市场的外力作用下，当前的农民画正在发生变异，同样不具有完整的民间性；而这种不完整的民间性在农民画的三个发展阶段其实是一脉相承的。农民画是由上文所述三种力量为自变量而生成的可变作品，其中的差异尤其是力量间的博弈和分野以及由此传达的信息，不仅不宜回避，反而特别值得讨论——这三种力量相互博弈的结果就是农民画的“文化景观性”，而这正是具有“杂糅”性质的农民画的价值所在。那么，这种文化景观的内核又在哪里呢？
在以城镇化、全球化为核心的现代化进程中，传统文化、民族文化有边缘化之虞。乡土为朴素的人情、纯净的自然和心灵的自由提供了想象的场域，担负了人们的文化理想并成为其乡愁寻根的心灵原乡。在精神世界里，当前的农民画所描绘的乡土及其所呈现的生活意义已然是诉求的象征符号，因此，不管是真实的情境再现，还是对往昔的记录，甚至是对未来的想象，农民画已经在某种程度上成为一种文化记忆、一种身份认同和心理愿景的载体，而不论这种记忆是复现、抑或回忆、或是期望。
也就是说，作为文化景观的农民画，其内核从本质上讲就是对于社会生活的记忆，哪怕它在权力和市场的调适下出现可能的变形，但其记忆的本质是不变的。记忆是一种“主观事实”，农民画就是这种主观事实的客观呈现，是通过个体之手呈现的社会记忆，而围绕它的所有可变因素（意识形态、专业辅导、市场需求、个体经验，等等）都只会丰富其社会性而不是削弱之，因此，围绕农民画的争议反而印证和强化了它作为“社会记忆”的特性，这些争议应是其“社会记忆内涵讨论”的题中应有之义而不宜排除在外，因为这些因素正是导致记忆变异的原因。
一个记忆的样本：西郊农民画与上海的城镇化
从农民画的个案来看，作为社会记忆的载体，它们的价值从何而来？或者说，它们必须记载怎样的社会记忆才能使自身获得称得上文化景观的价值？让我们从一个可以在短时间内做全景式观察的样本——“西郊农民画”谈起。
西郊，指上海市的西部郊区，上世纪80年代至今，西郊经历了并正在经历着史无前例的城镇化发展历程，“西郊农民画”生动记录了城市近郊城镇化的演变过程及所伴随的乡民市民化的心路历程。机缘巧合的是，“西郊农民画”申遗之初西郊尚属乡村，申遗成功后已完全融入城市血脉。“西郊农民画班” 1991年在新泾文化馆成立，开展农民画创作；2009年至2015年底上海长宁民俗文化中心邀请传承人胡佩群女士组织教学西郊农民画创作班（政府公益免费性质），这些行政举措保证了西郊农民画创作的持续性，而这24年也正是西郊的城镇化从起步到完成的时期。在行政力量的支持下，有老中青几代传承有序的作者队伍，对这一过程进行了多代际全方位的再现。西郊在上海国际大都市极速推进的大背景下，在极短的时间内完成了在多数地区较为长期和渐进的城镇化过程，本需要在代际间渐次演进的社会发展及其本该历时的社会记忆得以在不同代际间共时呈现，这种电影快进式的难得实例使得原本难以达成的全景式历史性观察得以在当下及时实现。西郊农民画由此在民俗学和艺术史之外，具有了不可多得的社会学、人类学与当代史等多学科的现实研究价值。
（一）原住乡村记忆：公共性与私人性
上世纪80年代以前，西郊一派田园风光，稻花飘香，瓜果遍地。开始时的“西郊农民画”就以农村田野民俗风情为基本素材，创始人高金龙（1945-1996），长宁区新泾镇新泾村人，代表作品有《莲藕仙子》《水乡迎亲》《哺情连心》《春耕图》《打谷场上》《牧鹅》《丰年童趣》《水乡花娘》《新年序曲》《古井旧事》和《端午家庆》等，对西郊昔日的民俗风物有很多极为丰富且栩栩如生的描绘。他的作品较多聚焦原住乡村的公共生活，如生产劳作、年节礼俗、日常生活、乡村风貌，等等。例如其创作于1992年的代表作《古井旧事》就是以新泾村中央原有的一口古井为蓝本，上面的梅花鹿是记忆的复现符号。当时的乡邻们晚饭后带着肥皂、木盆和铅桶，到古井边一边洗被服，一边聊家常。古井是乡村的世俗公共空间，《古井旧事》所承载的其实是对这种公共性的社会生活的缅怀。
胡佩群（1970— ），长宁区新泾镇马桥村人，现为西郊农民画“非遗”名录项目传承人，主要作品有《柿柿如意》《闹新房》《缤纷衣铺》《蚕情》《金秋红菱》和《水乡藕香》等。她的代表作大多取材于亲身经历，几乎每幅作品都有人物原型。在谈及2013年创作的代表作《柿柿如意》时，她说道：“这棵柿子树是我家的，我们村子里最大的，老人们都有记忆。我妈妈一直讲以前我们家的柿子树。我就画了外婆和妈妈都念念不忘的老柿子树。那个穿红衣服的女孩子就是我，但实际情况是我出生前这棵树就没有了，外婆说树太大，打雷时打坏了。画里面有我外公外婆、爸爸妈妈、我最爱的猫咪。我家最早的房子就是这样子的，有猫有狗，太喜欢了。我念小学五年级时翻造了二层楼房。现在我和妈妈哥嫂住一个小区，和原来村里的人同住一个小区。”这幅纪实性的画作以及这段口述实录（2016年春采录），以非常私人化的记忆夯实了过往乡村生活的真实存在。人类记忆的主观能动性通过选择和改造对象，在艺术创作提供的空间内得以灵活腾挪、变异而实现，而这正是农民画的优势。
（二）城镇化转型记忆：被动与主动
上海西郊是近郊，与金山农民画所在的远郊不同，在城镇化进程中首当其冲，随着行政区划的改变，社区功能也随之变化，居民身份改变，大量的新生事物出现——乡村生活的巨变使得上述公共性和私人性的乡村生活记忆，只能通过当地人的农民画来再现，原景已不复存在。西郊农民画年纪较大的画者除了擅长创作原有乡村生活的作品外，他们也比较倾向于在有意无意间记录城镇化转型中具有新闻事件性的典型变化。
我们在代际之间来比较会看得更清楚。梁瑞芬阿姨已届古稀之年，她创作的《药房》是传统中药店的样子：望闻问切的医师、草药和药箱、杆秤和算盘……像纪录片一样地被展现了出来，这是消失的过去，也必然是后人记忆的摹本。中年人则敏感于城镇化带来的新老交替，时年39岁的廖莉2015年5月创作了《恋爱如风》，女人坐在男人的自行车后座穿过镇上牌楼林立的老街。背景还是古色古香的老街，但是主人公活动的背景再也不是田埂上、船舱里或者是小桥边了。这样转型的过程中，乡村的风物和功能都还部分存在，但是生活方式向市民化的转型已经开始了。转型并非一帆风顺，西郊农民画所在地“新泾”由乡、镇到区，美术辅导者归属之文化机构的变化，相关领导的态度差异，申遗过程的认识转变，代表性作者的境遇变化，农民画学习者对自身作品的版权主张和市场价值的评估，等等，看似围绕西郊农民画的人事和利益纷争，实则是城镇化进程中身份转换和文化认同的社会化博弈——在全球化、资本化的今天，对于民间文化而言，这绝非个案。亓明曼通过大量访谈展示了西郊农民画在1990年代初期开始的“城乡二元结构下这一属于农民文化的不幸遭遇，这个不幸来自于市场经济的冲击，来自于1958年以来实行的户口双轨制带来的‘城里人’对‘乡下人’的身份歧视及带来的文化不认同甚至文化歧视，来自于西方文化和城市文化对乡村文化和本土文化的打击”。
当我们面对西郊农民画中城镇化转型类的作品时，我们需要留意的是作品背后经历者的复杂感受，他们所遭遇的被动或主动的身份挣扎和心理调适。这些经历和记忆的时代性阐释空间并不小于这些作品的艺术价值，它弥漫在这些作品所表达的看似“和谐美好”的意义之外。
（三）市民化记忆：适应与代际
伴随上海西郊城镇化的大力推进，城市生活的印记在“西郊农民画”中随处可寻，形成了其独有的城乡并举的题材特色。尤其是在2009年后的青少年西郊农民画作品中，我们看到的则是与其他都市传统区域的生活一致的城市生活画面。
市民化的过程既是通过设置城市化的社区服务机构，引导村民适应市民生活来完成的；又是通过儿童和青少年的代际跨越来直接实现的。比如，徐桂英和丁惟英都是参加西郊农民画创作班第二期和第三期的老年学习者，徐桂英创作的《敬老院》是以“西郊敬老乐园”为蓝本的，画面中有老人在健身器材区域锻炼，在“寿星乐园”下棋，还有社区医生在为老人检查身体；丁惟英的《图书馆》拥有原来乡村阅览室无法比拟的规模，有成人、少儿和特色阅览区，特别是已经有了电子阅览区；而孙怡雪小朋友2015年寒假创作的《沐浴阳光》完完全全已经是城市公园里的假日一景了，野餐垫上的三明治、奶油蛋糕和曲奇饼干传递着都市生活的气息。至于小朋友画的动物园、海洋世界等题材，只是在具体画法上继承了西郊农民画的特殊技巧，如果不放在西郊农民画的发展线索里去观察，就已经与普通的儿童画无异了。这也反过来说明，“城镇化记忆”是西郊农民画不可多得、不应抛弃的核心价值，也是我们观察和分析西郊农民画时不可放弃的视角。
纵观上述三个阶段，从记忆的时序上讲具有自上而下的正向蕴含关系。有原住乡村生活经历的人，自然有城镇化转型的记忆并有当下市民化生活的经验；而反过来则不成立。很多现在的西郊青年出生在上世纪90年代的市镇，他们的自创作品中不可能出现乡村记忆；而现在的小学生更不可能在作品中画出江南水乡的所谓“乡愁”。这种蕴含关系的存在，即三代人的记忆共现正是西郊农民画的珍贵之处，它所揭示的正在发生的城镇化历史是依旧可以被亲历者证实和解释的，因此，若论西郊农民画的保护，最当保护的是“西郊人的记忆连续性”，即三代人的生活记忆和记忆承接以及可以作为证据的地方风物，其中最主要的当然就是西郊农民画。
非遗类民间艺术保护的伦理性记忆价值
上海的大都市建设吞食了大片的农田，使乡村记忆在一代人的时间内迅速消失，但却成就了西郊农民画这个难得的城镇化记忆样本。西郊失之于城镇化之快，而西郊农民画的价值却得之于它。西郊农民画诚实地具象化了城镇化进程中，城乡二元到城乡一体、村落共同体的社会记忆、社会角色的市民化、村落与人的生活方式的现代化转型等城镇化演进最具典型意义的表征。城镇化记忆，是团结西郊农民画创作者、组织者、研习者和观赏者的一条红丝带。作为一个记忆样本，它具有成熟的范例意义。
推而广之，农民画以其强大的表现力，鲜明的叙事风格，描绘了不同地域的生活和文化景观，体现出民俗文化强大的创造能力；其价值不仅限于艺术和审美，作为民众日常生活的一部分，其中还蕴含着不同群体的记忆、情感、认同和价值观，并持续地为当下人们的生活和生产实践提供着滋养。
（一）风俗记录、情感回忆与道德见证
历史的车轮总是永远向前，我们无法留下所有的过去，除了记忆。我们的知识系统形成了历史证人的等级秩序，非遗作为活态的遗产，其传承人自然是可被信任的人类过往生活经验的高级证人，他们所记录的风情民俗自然成为极为宝贵的记忆财富，成为集体记忆的标本和情感回忆的蓝图。这一点在西郊农民画中已经有非常生动的体现，这些作品已经成为城镇化进程的可靠“证言”，尽管不是我们的直接观察，但是它们为所有人提供了构成证据和知识的基本渊源。因为西郊农民画的作者具有“道德见证人”的性质，他们不仅是观察者，也是经历者，确切地说更是遭遇者（含有被动意）。这些样本有助于我们简化观察，并为归纳和推理提供正当性。
赏析西郊农民画的过程，也就是理解城镇化进程的过程。其中包含的对先辈的怀念、对故土的记忆、对未来的企盼，这些人类共通的风俗、情感和道德并没有因为作品地域的限制而受到影响，这也是为什么如此特殊题材、如此地方性的农民画作品能受到广泛喜爱的原因。
（二）作为深度关怀的伦理性记忆
从创作者的影响人群来看，非遗类的民间艺术乡土色彩鲜明，具有记录一方水土的本能，它们最能唤起的是拥有共同身体记忆和类似生活经验的群体的情感共鸣。客观地说，非遗类民间艺术往往涉及的只是一部分人或者说是特定人群的记忆，那么记住这些内容又能具有什么普适性的意义吗？“人是符号性动物，这是人之为人的一个显著特征，人与人之间可以在不必面对面接触的情况下形成象征性的团结关系。通过操作共享记忆的符号而形成集体共同体。集体立足于团结的关系网络，其中共享的记忆发挥了核心作用。”农民画和所有非遗艺术一样，都是帮助形成集体共同体的象征性符号，从而完成人们心理稳健所必须的身份认同。
任何人都处在伦理关系中，伦理意义上的关爱存在于具有深厚关系的人群中。伦理关系与利益无关，这种关系是对行动的规定，它直接构成了人们去理解和记忆某些对象的义务。人们都希望被与我们保持浓厚关系的人记住，这为留下遗迹作为记忆的依凭提供了伦理依据。也就是说，我们记住一些东西，是因为我们自认为与某些群体处于伦理关系中，因而才有义务去记住，这是实践关爱、印证深厚关系的必要方式。所以，我们理解和记忆民间艺术的过程，与其说是出于对他者的观察与了解，不如说是为了寻找共鸣从而完成自我归属。本质上，是对自我和他人的深度关怀，从而与更多的人建立深厚关系，进入更广阔的人类共同体。
在这样的意义上，某种民间艺术现象只要是承载着伦理性记忆，就是具有人性价值的深度关怀。至于它是不是非遗，显然并不是确定其是否应被保护的衡量标准。这也提示我们，非遗保护的本质诉求，可能应该明确在“伦理性记忆”这一要点上。
纵观民间艺术史，像农民画这样的来源庞杂、风格多样，与意识形态和实际目的严重杂糅的现象不胜枚举。比如，敦煌的壁画，今天来看，有关它的艺术类别、作者群体之争早已淹没在它作为风俗记录的伟大功绩之下。它激发的久远的情感共鸣，它唤起的广阔的文化认同，它引导人们对祖先的精神信仰和世俗生活的深度理解，雄健地跨越历史的长河，如此鲜明和有力地以记忆的方式，作用在欣赏者的心田。
农民画及其成为非物质文化遗产，是当代中国非常特殊的文化景观。目前农民画的生态已经难以脱离意识形态宣传的征用以及文化的产业化运作，其中的不定性因素众多。农民画的非遗保护因而具有特殊性，它的突出价值在于：作为特定历史时期的文化景观，成就了一种极其复杂的作为深度关怀的伦理性社会记忆。这也是众多民间性文化现象在当代的普遍价值以及非遗保护的本质诉求。
推而论之，本世纪初以来，由政府推动的非物质文化遗产保护运动，将不同地域和民族的生活方式，经过意义重塑和价值评估重新纳入到国家公共文化图式中，成为国家认同的基石之一。民间艺术是其中的一个重要类别，而农民画是其中层次丰富、意味深长的代表。以民俗学的视角，解读并研讨农民画的底层叙事所呈现的生活意义，不仅践行了民俗学“对人的命运的关怀”的学科旨趣，也为社会学、当代史、政治学以及艺术史和人类学等诸多学科敞开了讨论的空间，以温情和敬意直面当代中国的沧桑变迁。
