沈喜阳:王辛笛对古典诗词的传承和转化

选择字号:   本文共阅读 382 次 更新时间:2017-05-16 15:28:50

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沈喜阳  

   沈喜阳,安徽文藝出版社文學部編輯、副編審 

  

   有古典之根柢,得西学之熏育,感现实之风雨,因才情而创新,这是五四以降,新文学巨子们获得成功的四要素。而旧学根柢之厚薄,西学造诣之深浅,把握现实之本末,才情创造之大小,其间的多重组合,则造成一个个具体的新文学作家艺术成就之高下。于他们而言,所谓的古典与现代,旧学与西学,传统与创新,乃至诗歌创作中的旧体与新体,其关系并非割裂与对立,而是交融与传承。王湾《次北固山下》颈联曰:“海日生残夜,江春入旧年。”创新每每孕育于传统之中,传统也因接纳创新遂形成新的传统。此即创新并非无源之水,而传统亦非静止不变之深意所在。西方现代主义,中国古典诗词,看似风马牛不相及,实则如钱锺书所言“东海西海,学理攸同”。作为中国现代主义诗歌杰出代表的诗人王辛笛(1912—2004),其诗歌的现代性,一者得力于对西方印象主义、象征主义及现代主义诗歌的借鉴,一者发源于对中国古典诗词的传承和创造性转化;前者学界多有论及,而后者鲜有涉及,因有必要申而论之。

  

   王辛笛幼年接受中国传统教育,之后一直浸淫在浩如烟海的古典诗词中。在灿若星河的古典诗词名家中,他特别喜爱李商隐、姜夔和龚自珍。本文结合《香江说诗——王辛笛叶维廉对谈录》(未刊稿),并以李、姜、龚为例,剖析王辛笛的新旧诗创作对古典诗词的承传和创新以及其所展示的知识分子心灵世界。

  

   一

  

   王辛笛早期的新诗,其中虽已蕴含着某种新变,但是其意象、用词、意境均未脱中国古典诗词之藩篱。以写于1933年12月的《夜别》为例:“再不须什么支离的耳语罢,/门外已是遥遥的夜了。/憔悴的杯卮里,/葡萄尝着橄榄的味了呢。//鞭起了的马蹄不可少留。/想收拾下铃辔的丁当么?/帷灯正摇落着无声的露而去呢,/心沉向苍茫的海了。”稍作改写——耳语莫支离,门外遥遥夜。憔悴杯卮里,葡萄橄榄味。马蹄催鞭急,铃辔难收拾。帷灯摇露落,心沉苍茫海。——即可视作一首五古。再如写于1934年7月的《怀思》:“一生能有多少/落日的光景?/远天鸽的哨音/带来思念的话语;/瑟瑟的芦花白了头,/又一年的将去。/城下路是寂寞的,/猩红满树,/零落只合自知呢;/行人在秋风中远了。”稍作改写——一生能对,落霞几许?高天鸽哨,捎来相思语。瑟瑟芦花已白头,一年又将去。寂寞城下路,猩红满树。零落无声合自知,远人秋风逐。——即可视作一首词或小令。

  

   或许这些明显脱胎于古典诗词的新诗创作泄露出王辛笛对古典诗艺的学习还停留在表层的继承;他对古典诗艺的创造性转化体现在随后的新诗创作中,具体表现为意象兼顾、转进一层、提炼白话和自由押韵,这种探索对今日的新诗创作仍具有范本意义。

  

   情与景的关系,或者说意与象的关系,用叶维廉的说法,ideas(观念)与images(形象)的关系,是新诗与旧诗都必须处理的最重要的一组关系。王辛笛认为,在李商隐诗歌中,《无题·来是空言去绝踪》和《无题·相见时难别亦难》都是第一句提出idea,后面七句呈现images;而《锦瑟》则反过来,前面六句呈现images,后面两句“此情可待成追忆,只是当时已惘然”表达idea。窃以为李商隐的七绝《宿骆氏亭寄怀崔雍崔衮》:“竹坞无尘水槛清,相思迢递隔重城。秋阴不散霜飞晚,留得枯荷听雨声。”[1]则是第一、三、四句呈现images,只有第二句表达idea。联系王辛笛的新诗,可以看出他灵活处理“意”、“象”的能力。试以1934年8月所写《航》为例,开头三节呈现“航”之“象”,最后一节“将生命的茫茫/脱卸于茫茫的烟水”这不正是在抽象地表达“航”的“意”么?再如写于1936年8月的《秋天的下午》:“阳光如一幅幅裂帛/玻璃上映着寒白远江/那纤纤的/昆虫的手 昆虫的脚/又该粘起了多少寒冷/——年光之逝去”。叶维廉认为此诗可以直追甚至超过谢眺的“余霞散成绮,澄江静如练”和谢灵运的“空水共澄鲜”,但又认为最后一句纯属多余[2]。此诗若从前五句呈现images,后一句表达idea来看,则最后一句正是点题之语,删之不得。正如王辛笛的名作《再见,蓝马店》(写于1937年4月)的最后一句“‘再见’就是祝福的意思”,表达全诗idea,起到“卒章显其志”的作用,岂可删除?再如王辛笛写于1980年1月的《三姊妹——生命、历史和希望》,结构上则是第一节和最后一节都表达idea,而中间两节呈现images。

  

   王辛笛认为李商隐诗歌的总体特点是“藕断丝连”、“似断非断,似续非续”;他曾从时空拉长、意象绵密、五官通感、婉约含蓄、情在景外、沉郁凝练和剥茧抽丝等七个方面概括李商隐的诗味。李商隐的诗歌艺术在王辛笛的诗歌创作中有不同程度的体现,而王辛笛特别属意李商隐的善于“转进一层”——在常人觉得无诗意无境界之处,发现诗意创造诗境。例如他指出《无题》中的“刘郎已恨蓬山远,更隔蓬山一万重”[3],《写意》中的“三年已制思乡泪,更入新年恐不禁”[4],《曲江》中的“天荒地变心虽折,若比伤春意未多”[5],《曲池》中的“从来此地黄昏散,未信河梁是别离”[6],均能于山重水复疑无路之处,开辟柳暗花明又一村的诗境。再如《鸳鸯》末二句:“不须长结风波愿,锁向金笼始两全。”[7]常人皆谓锁向金笼为不可取,而李商隐则翻进一层,宁愿失去自由以换取彼此两全不致分离,令人感慨世路风波之险恶更甚于囚笼之锁。欧阳修的《踏莎行·候馆梅残》之“平芜尽处是春山,行人更在春山外”则明显脱胎于李商隐的“刘郎已恨蓬山远,更隔蓬山一万重”。王辛笛的《老乐工》的末节说“那点点洒的/我不想是我的泪!”其实正是“我”的泪点点飞洒!《门外》中说“落了三天的雨和雪/不再听你说一声‘憔悴’”,实际上是正话反说,更是憔悴不堪。《赠别》末尾说“坐着这个稀奇古怪会划水的东西走了/我从今再不想叫它是‘船’”,因为它载走了友人,所以明明是船,“我”却说它是“稀奇古怪会划水的东西”。诗句看似无理,然而真情贯注,好诗正在于“无理而有情”。再如上文提及的《再见,蓝马店》结尾三行是“再见 平安地/再见 年青的客人/ ‘再见’就是祝福的意思”,最后一行正是翻进一层的写法,既出人意表,又入情入理。

  

   新诗与旧诗,形式有别,而在本质上都必须是“诗”。如果仅仅遵循古典诗词的格律,且满纸文言,但寡于诗味,此类创作并不是诗,至少不是好诗。新诗如何既运用白话,又提炼白话,从而既保留白话的浅显易懂而又使提炼后的白话达到简洁且有韵味的效果,这是新诗创作者必须迈过的“坎”,否则即成为时下所称的“口水体”新诗,了无余味。王辛笛认为,学习李商隐的语言,就应该学习他的深入浅出,而不是他的艰深晦涩。他特别喜爱李诗中“相见时难别亦难,东风无力百花残。春蚕到死丝方尽,蜡烛成灰泪始干”[8],“来是空言去绝踪,月斜楼上五更钟”[9],“昨夜星辰昨夜风,画楼西畔桂堂东。身无彩凤双飞翼,心有灵犀一点通”[10],“春日在天涯,天涯日又斜。莺啼如有泪,为湿最高花”[11]这一类语浅意深的句子;王辛笛和叶维廉更对《夜雨寄北》以白话来造成回环跳跃的艺术效果称赏不已。诚所谓“世人皆欲杀,吾意独怜才”(杜甫诗)。世人多指斥李商隐诗歌用典繁密晦涩难解,王辛笛却推崇李商隐诗歌平白如话深入浅出。这不仅是见仁见智,更需要一双善于发现的眼睛。王辛笛独具诗人之慧眼,他发现了李商隐诗歌中的“白话”,并赋予它为新诗语言作示范的功用。此外,他对于姜夔词中白话的运用也别具只眼,例举其《扬州慢》中的“二十四桥仍在,波心荡、冷月无声。念桥边红药,年年知为谁生”[12]、《长亭怨慢》中的“树若有情时,不会得、青青如此”[13]和 《淡黄柳》中的“怕梨花落尽成秋色。燕燕飞来,问春何在,唯有池塘自碧”[14]等词句,叹服其白描手法之高妙和白话语言之优美。王辛笛诗中的名句,如《冬夜》中“今夜的更声打着了多少行人”,《秋天的下午》中“阳光如一幅幅裂帛”,《挽歌》中“智慧是用水写成的”,《风景》中“列车压在中国的肋骨上/一节接着一节社会问题”,《香港小品》中“蚕在茧中找到了自己”,无一不是语句简洁而又含义隽永。这些来自口语的白话,其实经过多少的锤打提炼,才滤尽其浅白轻易而变得意蕴丰厚。

  

   押韵是诗区别于散文的一个重要外部特征,新诗的押韵与否,也一直困扰着新诗创作者们。虽然诗人们已达成共识,即诗的内在韵律比外在韵脚更重要,并以节奏补救押韵;但是形式从来不是外在于内容的可有可无的点缀,在具备内在韵律的同时,兼有外在的押韵,会使一首诗更加音韵流美。王辛笛不主张新诗的格律化,也不建议新诗像旧诗那样刻板地两句一韵,而是提倡新诗向词学习,间隔两三句才有韵,或者说“自由押韵”,将“情绪的节奏”贯穿在“语言的节奏”中。词不像诗那样语句整饬,词的别名就是长短句,照叶维廉的说法,长短句的好处,就因为其接近我们情绪的跳动。词人中王辛笛特别钟情于姜夔,他说姜夔的缠绵反复和善于用韵给他很大影响。姜夔是音乐家、演奏家,他能自创词牌,自创曲谱,这使他的词作具有其他词人所难以具备的音乐性。姜夔词形象的细致、表达的婉约、用韵的参差和情绪的节奏与词的节奏的活泼,使王辛笛特别高看姜夔词。王辛笛也指出姜夔词前的小序颇相当于散文诗,启发他想到诗的散文化或散文的诗化,并进而想到诗的散文美。窃谓《扬州慢》之小序即是一首散文诗:“淳熙丙申至日,予过维扬。夜雪初霁,荞麦弥望。入其城则四顾萧条,寒水自碧。暮色渐起,戍角悲吟。余怀怆然。感慨今昔,因自度此曲。”[15]小序与正文相发明,相当于“序幕”,带读者预先进入情境。或许王辛笛的名篇《蝴蝶、蜜蜂和常青树》(写于1981年5月),正是缠绵反复、用韵自然和诗的散文美这三者的完美体现。

  

   二

  

   透过王辛笛的新旧体诗,我们不仅可以发现他对于古典诗词艺术上的转化,还可以窥见他对于中国传统诗人精神的传承。窃以为,中国传统诗人精神即表现在诗人的独立意识,清高意识,自省意识和批判意识。

  

王辛笛高度推崇李商隐的人格独立。李商隐的同代人因为他既受到牛(僧孺)党令狐楚的提携,却又娶了李(德裕)党王茂元的女儿为妻,所以指斥他“放利偷合”,而李商隐独持己见,为此两面受敌。陈寅恪写于1964年的《题小忽雷传奇旧刊本》其二曰“唯有义山超党见,伤春诗句最堪传”[16],他认为李商隐对“甘露之变”的认识超越牛、李党派之见,其《曲江》[17](尾联是“天荒地变心虽折,若比伤春意未多”)一诗能千古流传。王辛笛通过解读李商隐为牛党的刘贲接二连三写悼诗(即《哭刘贲》,《哭刘司户贲》,《哭刘司户二首》),见出李商隐超越党见,于政治夹缝中保持一份难得的独立。这些悼诗多处为刘贲鸣屈,如“上帝深宫闭九阍,巫咸不下问衔冤”[18],“一叫千回首,天高不为闻”[19],批判矛头甚至直指最高统治者。在肯定李商隐的人格独立上,历史学家陈寅恪与诗人王辛笛不谋而合,英雄所见略同。王辛笛写于1948年的《山中所见——一棵树》应是抒发诗人“苏世独立,横而不流”[20]的言志之作:“你锥形的影子遮满了圆圆的井口/你独立,承受各方的风向/你在宇宙的安置中生长/因了月光的点染,(点击此处阅读下一页)

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