李伯勇:作家创作阶段性变化的研究:被忽略的语境之维

——以李遇春《贾平凹:走向“微写实主义”》为例
选择字号:   本文共阅读 139 次 更新时间:2017-04-17 01:34:34

李伯勇 (进入专栏)  

  

   一

  

   《当代作家评论》2016年第六期设置了“寻找当代作家文学经典”专栏,表明了20世纪70年代后期以来当代中国文学充满活力,硕果累累,21世纪又步入到第二个十年,当代作家文学经典呼之欲出,而文学经典的确认又反证了这四五十年当代中国文学兴旺繁荣的景象,于是学院派评论家和具有文学实力的文学评论刊物,已在胸有成竹地做这项当代中国文学经典化的工作了。该期李遇春《贾平凹:走向“微写实主义”》(简称《微写实》)一文既是这项工作的一个显示,也是一个积极的成果。用专栏主持人王尧、韩春燕的话说,“对当代作家作品经典化的处理,需要在新的视野、方法和知识谱系中深化过去的研究”,《微写实》因具有这样的内涵,也就得到了该刊的正视。

  

   学院派评论家承担了当代文学经典化工作,长处与局限尽在其中。《微写实》也可作如是观,它跟踪的是作家贾平凹,关注的是贾氏创作阶段性变化,所得出的“贾氏微写实主义”结论,这也是“当代作家文学经典”实名化的一次努力。所谓以“新的视野、方法和知识谱系”深化过去的研究,同样也间接地折射出当下语境的给限——当下容许或张扬又忌讳什么或回避什么,如此夹缝之中,“贾氏微写实主义”这一文学标杆被坐实或希望被坐实了。

  

   说具体一些就是,《微写实》以一种回溯式的小说美学考察,试图揭示贾平凹长篇小说创作能在各个时期引领文学风骚的深层缘由。贾氏1980年代中后期《商州》《古堡》《浮躁》以老托尔斯泰为代表的批判现实主义叙事模式,1990年代以后《废都》《白夜》《土门》《高老庄》《怀念狼》转向鲜明的魔幻现实主义特征,新世纪以来从《秦腔》《高兴》《古炉》《带灯》《老生》到《极花》,具有贾氏特征的“微写实主义”成型。

  

   质言之,《微写实》是对贾氏创作阶段性变化悉心研究的一个学术成果。

  

   其实,寻找当代作家文学经典在前些年已在学人中进行,如颇有文学实力的《钟山》杂志2010年第二期,就发表过《长篇小说三十年(1979—2009):十二个人的排行榜》,只不过是打着“书写当代文学史”的旗号,张扬的是个人化的文学史,当然也是从当时的语境出发,做当代文学经典化的基础性和积累性工作,是“文学经典化”的另一路声音,或叫另一种雏形。当然这篇文章偏重于数字统计,没有也不可能把所选作家的创作变化(包括其人作品经典化或提升或下坠程度)放在时代社会的语境中进行剔抉,而实际上这12位评论家给出的“长篇小说排行”是蕴含着时代语境——关注到这些所选作家与时代语境的依存关系的。我曾写《“三十年传统”的剔抉》一文(见《文海观澜沉思录》,长江文艺出版社,2016)进行分析,基于对这些所选作家与时代语境关系的考察和追踪,还发现长篇小说自身的思想艺术状况的滑坡,“聪明的中国作家早在九十年代就悄然转向了”、对长篇小说状况的评价“在很大程度上已经学院化了”这样两个基本事实。

  

   可见,尤其在我们中国,作家与时代语境的关系应该是考察作家创作变化的一个基本维度,自然也是笔者的一个维度。

  

   《微写实》分析,贾氏创作经由三个阶段走向“微写实主义”;从贾氏三个创作阶段不同的艺术特征比较性研究入手,《微写实》得出结论:“(第三阶段)这一系列的长篇小说力作无不是贾平凹‘微写实主义’小说创作的艺术证明。”接着,《微写实》结合贾氏文本,深入分析什么是“微写实主义”,贾氏微写实主义的艺术特征及其形成过程,新世纪贾氏这一系列长篇小说尤其是《极花》其“微写实主义”的集大成者,因为贾氏“在《极花》的创作中并未进行那种19世纪批判现实主义主观式的尖锐批判,也未像他在1990年代的魔幻现实主义小说写作中那样把作家内心的痛苦和盘托出,而是以客观写实的叙事姿态趋近‘不二’之境(《微写实》连结中国文化的《坛经》解释了这种“不二”:超越了简单的二元对立思维模式,走向了悲悯众生的境界)。《极花》中出现了众多的人物,但作者并没简单地对这些人物作出二元对立的价值判断……这种几乎中立的价值立场的选择,正是贾平凹从事‘微写实主义’写作的叙述基石。”

  

   所以,贾氏微写实主义仍是“一种现实主义,它是现实主义在新的历史语境中的一种艺术变体。”当然是创作主体贾氏体察并接受“新的历史语境”(对于贾氏,其创作的每一个新阶段新面貌其实都蕴含着与新的历史语境的相互作用)所产生的艺术变化。在《微写实》看来,贾氏走向了微写实主义,他第三阶段的作品(如《极花》)就是微写实主义的经典作品,贾氏微写实主义也就成了当代中国文坛已然成型的经典样式——文学标帜。自然,《微写实》一文以“新的视野、方法和知识谱系中深化过去的研究”也就得到了印证。

  

   但是,在我看来,《微写实》对贾氏微写实主义洋洋洒洒的阐述,所指认的“历史语境”却是虚化的、大而化之的,或者说,其“历史语境”只是体现为单向度的贾氏语体文体变化的揭示。我也以该文几次引用的《极花·后记》说事,《极花·后记》并不像贾氏的另几部长篇小说的后记那么讳避现实侧重艺术手法的表白,而是直指坚硬的乡土现实——社会现实,贾氏强烈表白与现实的紧张关系——对现实语境的反弹,道出了贾氏内心与现实难以割舍的疑惑和痛苦,贾氏自拟的“不二”写法也戛然而止——“这种几乎中立的价值立场的选择”在《极花》并没有出神入化地展开(原计划写40万字却写了15万字的“以少胜多”),换言之,“不二”写法难以为继了,他的这种立场姿态就含有丰富的“历史内容”或叫“历史的脉络”,不过也被《微写实》淡化了。

  

   因而,《微写实》“新的视野”的展现也就稍嫌逼仄,其“历史的脉络”也是单向度呈现,这是《微写实》的一个缺失。

  

   二

  

   诚如《当代作家评论》“寻找当代作家文学经典”专栏主持人所说,“李遇春在历史的脉络中,命名了贾平凹在渐变与蜕变中的独特诉求——微写实主义,这是对贾平凹创作的一次有意义的解读和定位。”所谓“历史的脉络”,与“新的视野”应该具有内在的一致性和内容的充盈性,就是说,后者不应是前者单向度的呈现。

  

   在《微写实》里,对贾氏创作梳理与历史脉络或变化的历史语境沾边的,也有那么零星数点:一是《浮躁》受西方批判现实主义的叙事影响(批判现实主义是80年代的语境);一是《白夜》等受拉美魔幻现实主义的叙事影响;一是《废都》中的现实主义叙事转向日常生活流动的书写,是可能“受到了当时中国文坛上正在流行的‘新写实主义’小说潮流的影响”,可与贾氏的古典写实主义有暗合之处;一是“微写实主义”是一种现实主义,它是现实主义在新的历史语境中的一种艺术变体。可是《微写实》着眼的几乎全部体现为对贾氏创作阶段变化的作品(文体)分析及贾氏创作的“夫子自道”(或叫“自我检视”而从包括后记的文本所产生的“独特诉求”),引用贾氏创作谈(长篇小说后记)也是落足于解释其作品的艺术形态之变化,这是抓牢贾氏创作的内视角,或叫纯粹的学术视角,可见《微写实》用心之专,当然也是《微写实》选择性行文的一个体现。

  

   对于《微写实》如此林林总总的分析和研究,我以为可以简化为“贾氏创作内视角”及其一个两个等几个“维度”。就是说,依仗这样几个维度,《微写实》的阐述——贾氏创作历史的脉络得以展开,并支撑其结论。

  

   借用刘再复《两度人生·回望80年代》(河南文艺出版社,2016年11月)的话说,“语言”和“语境”这两大概念,其实语境比语言更重要。因而,《微写实》的贾氏作品艺术形态分析和贾氏“夫子自道”仍可归于“语言”,而“语言”受制于语境。《微写实》也注意到了“历史语境”(前面已涉及),却落足于贾氏之“语言”。所以,《微写实》所取的学术视角也可称为(贾平凹)语言学术视角。

  

   一是贾平凹作品艺术形态变化的维度。

  

   在贾氏1980年代创作的长篇小说《商州》《古堡》《浮躁》都充满了强烈的现实主义批判精神,而到了1990年代的《废都》《白夜》《土门》《高老庄》《怀念狼》,这个时期的批判不像1980年代那样的坚定和痛苦或充满确定性,而是充满了犹疑、彷徨和痛苦。而新世纪的贾氏转为有点类似“新写实主义”的价值中立立场,或曰零度写作,抑或不动情观照,但并非真的丧失了现实主义批判精神,只不过这种批判精神更加内敛罢了。这些都有着作家与时代互动的丰富内涵。

  

   从《秦腔》《高兴》《古炉》《带灯》《老生》到新近的《极花》,“微写实主义”得以成型。但《微写实》分析得更具体也更单向一些,比如贾氏1980年代三部长篇小说“基本上还属于中心主义的焦点叙事结构模式,每部作品都有着中心人物”;进入1990年代以后,以《废都》为标志,贾氏“吸纳(外国)魔幻现实主义的神秘寓言叙事模式的同时,又主动回到中国明清文人世情小说中去寻求艺术滋养”, 《废都》是“将魔幻现实主义的外衣与古典写实主义的内核相结合的初步艺术见证。”进入21世纪,从《秦腔》(2005)到《极花》(2016),“这一系列的长篇小说无不是贾平凹‘微写实主义’小说创作的艺术证明。”

  

   《微写实》注意到贾氏新著《极花》,重笔分析此作的艺术形态,做出了“贾氏微写实主义”的详尽归纳(前面已讲过)。在归纳过程中,《微写实》在此前贾氏多部长篇小说里纵横捭阖,完全是一副就贾氏作品谈艺术嬗变的姿态,演绎了贾氏微写实主义形成的的流程。“历史的脉络”在这里体现为贾氏作品艺术形态变化即上面所说“语言”——阶段性变化的脉络。

  

   二是贾氏“夫子自道”的维度。

  

   贾氏在自己许多长篇小说的序或后记里,交待了自己艺术变轨的心路历程,也正好被《微写实》用来佐证贾氏创作变化的“历史脉络”,《微写实》同样采取艺术本体视角,既贴近了作品,也贴近了作者真实的内心,这就明确地告诉读者,贾氏在艺术上不安分、创作上有雄心,一路求索,终于走向了“微写实主义”。比如,贾氏在《浮躁》的序中说,“我再也不可能还要以这种框架来构成我的作品了。换句话说,这种流行的似乎严格的写实方法对我来讲将有些不那么适宜,甚至大有了那么一种束缚。”贾氏在《废都》后记中感叹:“好的文章,囫囵囵是一脉山,山不需要雕琢,也不需要机巧……这种觉悟使我陷入了尴尬……为什么天下有了这样的文章而我却不能呢?!”《高老庄·后记》说,“我的初衷是要求我尽量原生态地写出生活的流动,行文越实越好,但整体上却极力张扬我的意象。”贾氏说,《极花》的写作“原本只想采取控诉式的写作方式,但最终还是听从了人物内心的召唤,由主观倾向性浓重的控诉转为了客观冷静、价值中立的自白式写作。”

  

我们也就可以发现,考察《微写实》所展现的几个语言“维度”,并不全然符合真实的贾氏创作主体意识及其变化的“历史的脉络”,(点击此处阅读下一页)

进入 李伯勇 的专栏

本文责编:川先生
发信站:爱思想(http://www.aisixiang.com),栏目:天益学术 > 语言学和文学 > 中国现当代文学
本文链接:http://www.aisixiang.com/data/104013.html
文章来源:作者授权爱思想发布,转载请注明出处(http://www.aisixiang.com)。

0 推荐

在方框中输入电子邮件地址,多个邮件之间用半角逗号(,)分隔。

爱思想(aisixiang.com)网站为公益纯学术网站,旨在推动学术繁荣、塑造社会精神。
非经特别声明,本网不拥有文章版权。
凡本网首发及经作者授权但非首发的所有作品,版权归作者本人所有。网络转载请注明作者、出处并保持完整,纸媒转载请经本网或作者本人书面授权。
凡本网注明“来源:XXX(非爱思想网)”的作品,均转载自其它媒体,转载目的在于分享信息、助推思想传播,并不代表本网赞同其观点和对其真实性负责。若作者或版权人不愿被使用,请来函指出,本网即予改正。

学友讨论

相同主题阅读

Powered by aisixiang.com Copyright © 2017 by aisixiang.com All Rights Reserved 爱思想 京ICP备12007865号 京公网安备11010602120014号.
易康网