陈平原:说书人与叙事者

选择字号:   本文共阅读 933 次 更新时间:2017-04-01 10:32:38

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陈平原 (进入专栏)  

   文言小说与白话小说的长期并存,乃中国叙事文学的一大特征。清末民初知识界争论不休的言、文分离,其实在汉代已经相当突出。可两千年来,中国文人仍然倾向于使用文言写作。除了表意文字无法追随当世口语变迁外,更因古典文化的无穷魅力,以及社会形态的相当稳定。上法三代,不时成为变革政治乃至文学现状的旗帜与口号。这种回应当代课题与保持经典范型的张力,促使文言在维持其权威性的同时,吸纳部分方言、俚语及新概念,从而恢复表现力与新鲜感。想象秦汉以下的书面语言一成不变,未免低估了文言自我更新的可能性。以文学表现而言,民间口头说唱,以及文人,“以俗为雅”的诸多尝试,都对已有的文学经典构成挑战,并促使其作出相应的调整。这一点,在叙事文学中表现最为突出。

   《四库全书》的编纂官们,出于维护皇权、统一思想、安定社会的考虑,可以抹煞白话小说的存在;可元明清三代统治者无数次禁毁“淫词小说”,不也反过来证明此类作品的魅力?白话小说表面上“不登大雅之堂”,可照样活跃于市井乡村、文人书斋、官吏密室,乃至最高统治者居住的深宫(1)。雍正六年,郎坤陈奏时援引小说家言, 因而被革职定罪。皇上可以追究“郎坤从何处看得《三国志》小说”,臣下却无权反问:皇上何以知道孔明举马谡事出自《三国演义》(2)? 小说可以私下阅读,但不准正式引用,这种主要基于意识形态需要的“禁忌”,时人多心领神会,既不曾严格执行,也没有公开对抗。白话小说之所以屡禁不止,不只是市民积极传播,文人学者也都乐于阅读。清人对此有明确的表述:“今人鲜不阅《三国演义》、《西厢记》、《水浒传》”;“至士大夫家几上,无不陈《水浒传》、《金瓶梅》以为把玩” (3)朝廷的禁令,实际上无法左右民间的阅读趣味; 明清白话小说的命运,并不像后人所想像的那么悲惨。只是白话小说中的短篇,远不如长篇受重视,甚至像“三言”这样重要的著述,都曾长期湮没无闻。曾经辉煌的话本小说,清中叶以后几乎中绝,这显然不能只是归因于朝廷的查禁。

   相对于渊源流长的文言小说,或者同样使用白话的章回小说,话本小说都显得早慧而短命。以至当西方小说长驱直入、中国小说酝酿根本性变革时,话本小说由于传统中断而基本上缺席。其时,分析现状者以章回、笔记以及民初突然崛起的骈文长篇为对象,追溯历史者也只知道《今古奇观》,徒然感慨话本小说之半路夭折(4)。 直到长期隐居异国的“三言”等话本小说集翩然归来,人们才为宋元以及晚明中国白话短篇小说所达到的艺术水准惊叹不已。重新思考说出艺人的贡献,以及中国小说的发展历程,话本小说于是成了关键的一环。

  

一、话本小说的酝酿与独立

   “话本”与“拟话本”之分,乃鲁迅《中国小说史略》所独创。最早的中国白话短篇小说,由说书人讲故事的本子即“话本”演变而来;此说甚精妙,却因真正的“话本”不曾传世,而显得有点玄虚。学界之诘难“话本”与“拟话本”的解释框架(5), 只是针对某些明人所刊小说即宋元说书人底本的假设,而不曾完全否定鲁迅的研究思路。因为,在明刊《六十家小说》及“三言”中,确实能找到不少宋元作品,只是不能完全排除12月2日的整理与加工。《古今小说》或自称“说话”、 “词话”,或径呼“话本”、“小说”,可见其时仍无统一的命名。所谓“话本”,可能屡经文人修饰;名曰“小说”,却也追踪民间说唱。考虑到目前学界仍无法确证“话本”的实存,而说书人风格对白话短篇或长篇小说的影响又是如此明显,我倾向于使用“话本小说”与“章回小说”的概念。

   冯梦龙编纂《古今小说》时,混合使用“说话”、“词话”、“话本”、“小说”等概念,无意中显示了今人所理解的“话本小说”的渊源。这里的“说话”,当指宋元盛极一时的说书伎艺。可追根溯源,“话说”作为一种伎艺,并非始于宋人。魏晋时曹植的“诵俳优小说数千言”,隋人侯白的“说一个好话”(6),已经把说笑话、讲故事、 插科打诨以及动作表演结合起来,只不过演出地点局限于贵族邸宅或文人宴会,表演者也非职业伎艺人。唐代宫廷及民间的说话,固然值得重视,但没有足够的材料可供分析。研究者之所以对寺院中的俗讲以及相关习俗格外感兴趣,就因为借助于敦煌遗书中的变文、词文与话本等,人们有可能准确描述“说话”与“小说”之间的历史联系。涉及唐人“说话”的史料,最值得重视的,是郭湜《高力士外传》关于唐明皇李隆基被幽禁冷宫时的描述:

   上元元年七月,太上皇移仗西内安置。每日上皇与高公亲看扫除庭院,芟,草本。或讲经、论议、转变、说话,虽不近文律,终冀悦圣情。

   依据这段记载,起码在公元760年,讲经、转变、 说话等说唱伎艺已是相当流行,方才有可能成为闲居宫中的太上皇主要的娱乐形式。《降魔变文》中有云:“伏惟我大唐汉圣主开元天宝圣文神武应道皇帝陛下”,可见其诞生于八世纪中期。大约从八世纪到十世纪,变文迅速走向成熟,并逐渐为话本所取代(7)。

   关于变文之“变”历来众说纷纭,这里不作辨析(8)。 倒是变文的体制及其对后世小说的影响,需要略为清理。从现存资料看,变文可以全部押韵,也可以全用散白,但基本形式是韵散相间。同样韵散相间,散文部分只是作为引起与提示,抑或承担主要的叙事功能,其艺术效果大不一样。散行文字的增加、叙事功能的凸现,以及人间色彩的浮出,或许可以作为“变文”向“话本”转移的轨迹来描述。这里所说的“话本”并非声名显赫的宋元说书艺人工作底本,而是遗留在敦煌文书中那些以说为主,以唱为辅的唐人作品。讲述韩擒虎故事者,不曾穿插韵语,且以“画本既终,并无抄略”作结,难怪后世学者将其作为“话本”命名(9)。惠远故事波澜起伏,叙述完整, 除了几段出自人物之口的偈语,并无复述铺排的韵言;原题《 山远公话》,更隐约可见唐人并不希望将其与此前的变文混为一谈。另外还有两篇主要以散行文字叙事的,原本均无题,现以《伍子胥变文》、《叶净能诗》面世,未必十分合适。前者是否改称“诗话”(10),学界尚未有定论;后者之叙事中不夹韵语,明显与正宗的变文大相径庭,一般将其归入“话本”论述。唐人之从“变文”转向“话本”,关键不在演述佛经还是敷写历史,而在于突出叙事的功能。压缩唱词,突出说白,无疑更能适应听众对神奇故事的欣赏。只是“说”、“唱”本异途,唐人使用白话讲故事,虽已颇为通畅,仍夹有不少文言套语。《 山远公话》结尾有云:

   远公上路,离宫殿,别龙楼,望庐山而路远,睹江河以逍遥。是日远公能涉长路而行,遂即密现神通。远公既出长安,足下云生如壮士展臂,须臾之间,便至庐山。

   比起宋元话本的多用口语,注重细节,长于描摹,唐人叙事语言之半文半白,明显相形见绌。

   两宋城市的繁荣,工商业的发达,市民阶层的壮大,以及宵禁制度的取消,使得作为娱乐业的“说话”迅速发展。北宋汴京、南宋临安的瓦肆勾栏,其数量之多规模之大,《东京梦华录》、《都城纪胜》等有详细的描述。除了此等百戏杂陈的专业性游艺场所,茶舍酒楼与街头寺庙,也都是说书艺人一展风采的好去处。以卖艺为生的说书人,为了在激烈竞争中获胜,不断改进其专业技巧,涌现出一大批富有才情,随机应变,“曰得词,念得诗,说得话,使得彻”,“谈论古今,如水之流”的名家(11)。关于其时说话人的学识,罗烨《醉翁谈灵·小说开辟》的描述不无夸张:

   夫小说者,虽为末学,尤务多闻。非庸常浅识之流,有博览该通之理。幼习《太平广记》,长攻历代史书。烟粉奇传,素蕴胸次之间;风月须知,只在唇吻之上。《夷坚志》无有不览,《 莹集》所载皆通。动哨中哨,莫非《东山笑林》;引倬底倬,须还《绿窗新话》。论才词有欧、苏、黄、陈佳句;说古诗是李、杜、韩、柳篇章。

   只凭三寸舌,动辄数千回,敷演“春浓花艳佳人胆,月黑风寒壮士心”,并非易事。关于书会合作、才人把笔、老郎传流的记载,不难见出宋元时说书伎艺专业化程度之高。具体的艺人当然不可能都具备如此丰富的人文修养,但作为一个行业,宋元说书确实有意识地吸取诗文史书以及文言小说的成果,并因此而迅速走向成熟。

   需要随时登台表演的说书艺人,直接阅读经史诗词,或者记诵部头甚大的小说专集,未免远水救不了近渴。于是有了摘录故事梗概,分门别类排列,以供艺人选用的参考书,比如皇都风月主人的《绿窗新话》与罗烨的《醉翁谈录》。从记录梗概以供选择的“话本”(12),到艺人穿插敷衍挥洒自如的“即兴表演”,已经大为改观;而“原系京师老郎传流,至今编入野史”(13),刊行本主要面对广大读者,又需一层转化。对比皇都风月主人与冯梦龙、凌濛初对同一故事的不同叙述,不难发现话本小说家的许多创造性发挥。

   严格说来,所有由说书艺术以及拟想中的“说书人底本”发展而来的文学读物,都属于“话本小说”。以宋元为例,“话本小说”不只包括《简贴和尚》、《快嘴李翠莲记》等“小说”,也应涵盖《三国志平话》、《大宋宣和遗事》等“讲史”。此处使用“小说”与“讲史”概念,乃借用宋人关于说话四家的分类。记载两宋瓦舍众伎的著作,多提及其时“说话有四家”;其中没有争议的,一是“小说”,一是“讲史”。宋元说话中最为重要的这两家,据《都城纪胜》和《梦梁录》称,其区别在于一重烟粉灵怪传奇公案,一重历代书史兴废争战。除此之外,“小说”之“能以一朝一代故事顷刻间提破”,也是其不同于“讲史”的重要标志。

   当初的“讲史”,本就以连续表演为其基本特色,日后更发展成为结构宏伟、卷帙浩大的长篇巨著。明人天许斋(疑为冯梦龙)《古今小说题辞》区分两种小说,即《三国演义》、《水浒传》等“巨观”,与描述“一人一事足资谈笑者”,同样“不可偏废”。用现代文学批评术语转述,便是长篇小说与短篇小说分途发展,各有其独立的体制与价值。“小说”与“讲史”的隔阂,并不完全等同于“话本小说”与“章回小说”的对举。为了论述的方便,这里暂时搁置元刊全相平话五种等,以便专注于白话短篇小说的发展。

  

二、庶民的悲欢与听觉的艺术

   宋元话本小说的界定与分流,并非易事。《大宋宣和遗事》、《大唐三藏取经诗话》以及五种《全相平话》的创作年代,借助于版本的鉴定,断为宋元之作没有疑议。而今人所能见到的话本小说,虽有精粗繁简之分,却都并非宋元旧刊。在明人刊行的话本小说集中,分辨哪些属于宋人的作品,难免上下其手。即便断为宋元旧作者,也不能完全排除明人的染指,实际上,明人在收集、整理、汇刊宋元旧作时,或多或少都作些改动。根据话本体制及常用套语、不同时代的社会风俗和名物制度,并参照书目著录与相关文献,学界从洪楩的《六十家小说》以及冯梦龙所编“三言”中,考定宋元话本小说约四十种(14)。关于名噪一时的《京本通俗小说》乃缪荃孙从《警世通言》和《醒世恒言》二书辑出,此说基本已成定案(15)书虽伪托,除《冯玉梅团圆》、《金主亮荒淫》外,确系宋元旧遗,故仍将其作为主要的分析对象,只不过摒弃缪氏篡改之处。

谈论宋元话本小说的价值,最容易入手处,便是其对于传奇、变文以及唐代话本的革新。就像《醉翁谈录》所表述的,说书艺人以及话本小说的作者,确实多从《太平广记》、《夷坚志》那里获取基本创作素材。可正如《陈巡检梅岭失妻记》煞尾所称:“虽为翰府名谈,编入今时佳话。”将“传奇”改造为“佳话”,并非只是文体的变化,更包括叙事角度以及价值判断的转移。如果再比照唐代变文之注重佛教经义、话本之讲述历史故事,宋代说书人对于世俗人生的关注,便显得格外突出。以市民阶层为主要的拟想读者,话本小说于是选择杂货铺主、碾玉工人、酒店掌柜、无业游民等为表现对象。(点击此处阅读下一页)

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