葛晓音:先唐杂言诗的节奏特征和发展趋向

——论六言和杂言的关系
选择字号:   本文共阅读 283 次 更新时间:2017-03-01 15:44:25

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葛晓音  

   内容提要:本文探讨了杂言诗的形成原因、与乐府的关系,以及唐以前两大类杂言诗的节奏特征,认为无主导节奏的杂言到晋宋之后基本消失,与六言的介入有关,但六言诗也正出自这类杂言。同时分析了分别以三言四言五言七言为主导节奏的各类杂言的发展趋势,指出其最后走向以七言为主导的原因,并论述了不同类型杂言诗的表现感觉和艺术极则。

   关键词:杂言  六言  节奏特征  表现感觉  发展趋势

  

   中国古典诗歌以齐言诗为主,杂言作为自由体诗,一直处于非主流的地位。因此诗学界对杂言诗的节奏特征、表现感觉和演变趋向的专门研究极为罕见。中国古代的诗论本来是很重视诗体特征的,尤其明清诗话,最常见的评论角度是时代、作家、作品及诗体类型。有关四言、五古五律、七古七律以及绝句等齐言诗的艺术规范的论述汗牛充栋,而对杂言诗的论述却寥寥无几。当代海内外的诗学研究中,也很难见到有关杂言诗的体式研究。笔者近几年在对先秦汉魏晋南北朝的诗歌体式进行系统研究的过程中,注意到杂言不但与各种齐言体的生成途径有关,而且经过不同历史时期的发展演变逐渐形成了与齐言相对的诗歌体式,尽管杂言形式多样,没有齐言诗在字数、句数、格律等方面的定则,但也有相对独立的节奏特征以及表现感觉,而且被李白杜甫这两位大诗人发展到巅峰。因此探讨先唐杂言的发展过程,还有利于更深透地理解李杜诗歌的伟大成就。

  

   关于杂言的先行研究虽然很少,但还是可以找到一些涉及杂言基本特征的论述,而且从中可以发现今人应当解决的若干问题。

   笔者在所能见到的历代诗话等古代诗论著作中尽可能摘录了所有关于杂言诗的论述。这些极少的资料,关系到以下几个问题:一是杂言诗的称谓和归类:古人提及杂言,有的称之为“参差语”,如谢榛《四溟诗话》;较多的称之为“乐府长短句”,如李东阳《麓堂诗话》,胡应麟《诗薮》,叶矫然《龙性堂诗话初集》等;有的称“长短句”,如叶矫然《龙性堂诗话初集》,沈德潜《说诗啐语》,朱庭珍《筱园诗话》,刘熙载《诗概》等;还有的将“长短句”和“七言”、“七古”和“歌行”联系在一起,把长短句看成是七言古诗中的一类,或把七言和长短句不用古题者,都称为歌行,如钱木庵《唐音审体》,沈德潜《说诗啐语》,冒春荣《葚原说诗》,朱庭珍《筱园诗话》,王渔洋《带经堂诗话》等;也有称“杂言”者,如乔亿《剑溪说诗》,陈余山《竹林答问》,冒春荣《葚原说诗》等。称谓的不固定是与“杂言”的归类有关的。一般而言,多数论者都把杂言归于七古,同时又常在乐府类里论及长短句,那么杂言是否只是乐府或者七言中的一个分类?造成称谓和归属不确定的原因是什么?

   二是如何把握杂言诗的节奏?论者大都认为长短句没有固定节奏,出自自然之声。如李东阳说:“乐府长短句,初无定数,最难调叠。然亦有自然之声,古所谓声依永者,谓有长短之节,非徒永也。故随其长短,皆可播之律吕,而其太长太短之无节者,则不足以为乐。”[1]乔亿说“杂言无定数,而往复讽咏,自成音节,所谓‘气盛则言之长短与声之高下皆宜’。”[2]朱庭珍说:“七古以长短句为最难,其伸缩长短,参差错综,本无一定之法,及其成篇,一归自然,不啻天造地设,又若有定法焉。”[3]张历友说:“案长短句本无定法,唯以浩落感慨之致,卷舒其间,行乎不得不行,止乎不得不止,因自然之波澜以为波澜。……然而起伏顿挫,亦有自然节奏在。”[4]还有一些论者认为杂言的长短句是由音乐的节奏规定的。如胡震亨引胡元瑞说:“凡诗诸体皆有绳墨,唯歌行出自离骚乐府,故极散漫纵横。”[5]叶矫然答客问长短句是否可以任意为之的问题时说:“六代依仿(后夔典乐),皆有乐府,文词不刊,而节拍高下,律吕短长,自非专家,鲜合刬度。”[6]李调元说:“乐歌必要短长相接,长取其声之婉转,短取其声之促节。律诗则与管弦无涉。”[7]刘熙载说:“杂言歌行,音节似乎无定,而实有不可易者存。盖歌行皆乐府支流,乐不离乎本宫,本宫中又有自然先后也。”[8]以上两种不同的理解也关系到杂言如何产生的问题。

   三是杂言的表现感觉和艺术极则是什么?有关意见大体一致,而且有不少精彩的描述。由于多数论者把杂言归于长篇七古或歌行中,所以一般都是就杂言可促使长篇节奏多变及其在气势方面所造成的艺术效果这一点立论。如李东阳说:“长篇中须有节奏,有操有纵,有正有变。若平铺稳布,虽多无益。”[9]沈德潜说:“七言古或杂以二言、三言、四言、五六言,皆七言短句也。或杂以八九言,十余言,皆伸以长句,而故欲振荡其势,回旋其姿也。其间或疾或徐,忽翕或张,忽停潆,忽转掣,乍阴乍阳,屡迁光景,莫不有浩气鼓荡其机,如吹万之不穷,如江河之滔漭而奔放,斯长篇之能事极矣。”[10]朱庭珍说:“凡三言、四言、五六言皆短句也,九言、十言、十余言皆长句也。短以取劲,如短兵相接,径欲其险,势欲其紧……以收束筋骨,拍合节奏。……长以取妍,局欲其宽,势欲其壮……以舒展筋络,振荡局势。作姿态而鼓气机,掀波澜以生变化。而后音节气势,如风驰雨骤,急管繁弦,涌洪涛叠浪于长江,出五花八门于方阵,神力以放而见奇肆,气味由雄而人生辣。龙腾虎跃,莫可端倪也。”[11]也就是说,七言长篇本来以波澜层叠、格局宽宏、气势充沛为上乘境界,杂言节奏的轻重疾徐可使之更加开合变化,卷舒多姿。因此,写作杂言的极则在于“得于心而发之乎声”[12],“得其天然合拍之音节”,“气足意足,笔到兴到,以全力举之”,“至长短相间处,音节既贵自然,又贵清脆铿锵,可歌可诵”,其最高境界是“盖以人声合天地之音,几于化工矣”[13]。而这种境界唯有李杜可以达到,所以李东阳极力称赞李杜的杂言歌行“皆极其操纵”[14],朱庭珍认为“此七古长短句之极则神功,李杜二大家后,鲜有造诣及者”,“作七古者,未具绝人之才力学识,勿轻作长短句大篇也”[15]。可见古人认为杂言大篇是一种极难把握的诗体,最能体现心声合一的天然美。也正因为如此,前人认为汉乐府杂言的艺术美也是不可言说的。如贺贻孙说“乐府古诗佳境,每在转接无端,闪烁光怪,忽断忽续,不伦不次”,并举《孤儿行》与《饮马长城窟》为例,认为:“通篇零零碎碎,无首无尾,断为数层,连如一绪,变化混沦,无迹可寻,其神化所至耶!”[16]应该说,对于诗歌美的直觉感受和感性表达是历代诗论中的精华部分,以上关于杂言艺术表现效果的描述也同样是今人所难以超越的。但是前人的立论一般是从定型的诗体和名作名篇出发的,对于文学史研究而言,探索这种表现感觉和艺术极则形成的过程和原因则是更值得关注的课题。

   在当代海内外学者中,日本学者松浦友久教授是少有的能够深入到原理层面去系统研究中国诗型的专家,他在《中国诗歌原理》一书中单辟一节“杂言古诗论”,根据中国古代诗论对于杂言的认识,提出了两个很有意义的问题,一是杂言古诗和齐言古诗“有意图地对应是何时形成的”,他认为这种有意识的对立关系的确立要有两个条件:“1.三言、四言、五言、六言、七言这样的齐言诗型大体己独立形成;2.其各自的节奏效果,特别是作为诗歌本身的活的‘朗读上的,(不是“歌唱上的”)‘拍节节奏’的效果,从实感上(未必“从逻辑上”)已被理解。”他的回答是汉乐府杂言和曹操、曹植的一些杂言乐府诗已经符合第二个条件;二是“在传统的按诗体编集的诗歌选集中,一般都把‘杂言古诗’并入 ‘七言古诗’类的做法当否”,他指出所谓“杂言古诗”的“杂言”的状态大致上有两种倾向:“1.大部分为七言句,仅搀入极少多出字的八言句等形式;2.与之相反,三言、四言、五言、六言、七言以至八言以上等各种句子自由地混杂于一首诗中的形式。”[17]第一种倾向确实多具有高度的与七言古诗“节奏上的近似”这一事实,第二种则在七言以外的节奏占有更大的比重。这两个问题实际上都指出了中国古代诗论对于杂言诗的认识缺乏清晰思辨的弊病,并且作了初步的纠偏和解答。由于松浦先生的研究基本上也是就定型以后的诗体做出原理性分析,笔者以为从他的见解中还可以引发出值得进一步思考的问题:杂言诗是如何产生并形成独立诗型的?杂言古诗与乐府的关系如何?又是何时被归入七言古诗类的?他所说的两种杂言状态的历史关系如何?联系上述历代诗论中涉及的一些问题,还需要考虑杂言诗虽是出于自然心声的自由体,但是否长短随意,没有节奏规律的探索?要回答这些问题,还是要从研究杂言的产生过程和发展趋向做起。

   从中国诗史来看,早期杂言诗的产生与齐言不同,基本上是自发的无节奏的自由体。自发产生的杂言主要集中在两个历史时期,即周代和西汉。笔者在论述诗经四言体的形成时,曾指出早期的大雅和周颂中不能被四言所主导的无节奏五言较多[18];而西汉五言七言产生之前,除了骚体和四言以外,七言句和五言句多见于杂言之中,也就是说,这类杂言都产生在某种齐言诗萌生之初。而这两个时期又都是语言处于变革状态的重要时期:诗经四言体产生于语言从以单音节词为主向以双音节词为主的过渡时期;而西汉正是上古语言开始向中古语言过渡的时期。西汉是三言、五言、六言、七言等各种新诗体的萌芽期,这说明人们为了寻找适应新语言的诗歌节奏,还处在摸索的阶段,而齐言诗的产生是已经在新的诗歌语言中找到节奏规律的结果。在摸索到规律之前,新的诗歌语言往往是从散文中提炼的,因而早期诗歌必然留下原来处于散文形态的痕迹,四言和骚体是如此,五言体也同样是如此,散文形态的语言自然是以长短不齐的句式出现的。由此可以说,早期杂言产生的基本原因是:在语言变化的过程中,新的诗歌语言往往先以没有节奏规律的散句出现,新的齐言诗节奏虽然正在酝酿,但还不能使散文化的语言全部节奏化。因此早期杂言的产生是新的齐言诗形成之前的必然现象。

   基于上述原因,杂言必然形成两种类型,一种是无主导节奏的自由体,一种是有主导节奏的杂言体。无主导节奏的自由体一般是新的散文语言无法节奏化的结果;而有主导节奏的杂言体,则是在该种主导节奏的句式形成的过程中产生,并随着该种主导节奏发展为齐言体之后,逐渐形成相对稳定的体式的。从汉魏到隋代,两种类型的关系及其发展呈现出复杂的态势,但最终趋向于齐言化,形成了以三七组合和五七组合为主的基本特征。下面本文将分别论述这两种类型的节奏特征和发展趋势。

  

   从先秦到晋宋时期,无主导节奏的杂言诗一直存在。虽然其最早产生的原因是长短散句的无法节奏化,但在发展过程中,却逐渐形成一种相对独立的诗型,历代诗人们在这类诗型中探索节奏规律的用心也不难窥见。

《诗经》时代大部分篇章都是以四言节奏为主导的,但是也有部分无主导节奏的杂言。主要见于感叹语气强烈的诗歌。这些诗歌在《诗经》中一般都有两章以上的复叠,因而节奏感很强。但除了章节的复叠以外,单独看每一章,虽然句式不定,仍然有节奏感。如《齐风•著》:“俟我于著乎而,充耳以素乎而,尚之以琼华乎而。”三句都用“乎而”的感叹结尾,句中都用虚字句腰(于和以),形成排比语调。《齐风•还》与此类似。又如著名的《魏风•伐檀》,虽然“坎坎伐檀兮,寘之河之干兮,河水清且涟漪”三句句式无一相同,但是后面两句“不稼不穑,胡取禾三百廛兮?不狩不猎,胡瞻而庭有县貍兮?”则是用近似的问句排比,尤其是以两句相同句式的四言作规则间隔,与最后“彼君子兮,不素餐兮!”两个《诗经》中常见的三言加“兮”的句式呼应,就自成节奏。又如《秦风•权舆》“于我乎!夏屋渠渠,今也每食无余。于嗟乎!不承权舆!”[19]中间一句六言,前后夹两个“乎”字感叹句加四言句,(点击此处阅读下一页)

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本文责编:陈冬冬
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