赵宪章:超文性戏仿文体解读

选择字号:   本文共阅读 377 次 更新时间:2016-06-11 01:55:31

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赵宪章 (进入专栏)  

   【内容提要】 以《白雪公主》和《大话西游》为代表的现代戏仿文体所呈现的是一种“复合文本”,仿文与源文并非一般意义上的互文性对话关系,而是超文性“图—底”关系;前者是再现性的,后者是表现性的。“转述者变调”、“义理置换”、“极速矮化”和“文本格式化”是超文性戏仿的基本张力系统和戏仿机制。它的“语言狂欢”是游离所“叙”之“事”的能指游戏,并通过跳跃性节奏建构了一种机械化和幼稚化的卡通话语结构。

   【关 键 词】互文性/超文性/戏仿/文体/《白雪公主》/《大话西游》

  

   1995年,美国作家唐纳德•巴塞尔姆发表了名为《白雪公主》的小说,很快引起文学界的注意,后被称为美国后现代主义小说的代表作。[1]之所以说它是“后现代”的,就在于这小说是对格林童话的彻底解构。原作《白雪公主》是19世纪初德国民间文学教授格林兄弟搜集整理的童话故事,它那充盈着德国民间晨露的奇幻想象曾经滋润了全世界多少童真的心灵,但是,这一切在巴塞尔姆的小说中已经荡然无存,猥亵、混乱和不可卒读的文本游戏代替了鲜活而美妙的童趣。无独有偶,我国严肃文学期刊《江南》也于2003年第1期发表了以革命现代京剧《沙家浜》为解构对象的同名小说,原作中早已家喻户晓和深入人心的抗日英雄在小说中成了“风流婆”和“窝囊废”,于是更引发一片哗然,被斥之为违反了“公序良俗”,是“文明堕落的表现”,甚至要“诉诸法律”,将作者送上法庭。(注:见《现代快报》(200-02-20),《中华读书报》(2003-03-12,2003-05-21),《文汇报》(2003-04-25)。)这不禁使我们联想到近年来文坛刮起的“戏说风”,以及在因特网和民间广为流播的各种戏仿性作品和戏仿段子,其中也不乏深受读者青睐和追捧者。例如《大话西游》,就是通过对经典小说《西游记》的戏仿成为“现代经典”的。看来,“戏仿”这一独特的文体形式及其蕴涵的审美情趣正在当下文坛孳生,我们必须正视并阐释这一现象,对其进行深度理论解说,仅仅冠以“后现代”和“解构主义”的大帽子了事显然过于简单和浮浅,更不能固守传统的审美观和价值观对其进行武断地价值判断。

  

   一、复合文本及其超文性

   “戏仿”是“仿拟”的特种型态,从修辞格的意义来说就是戏谑性仿拟。

   包括戏仿在内的任何仿拟必有特定的对象,于是也就决定了任何仿拟和戏仿文体都不可能是单文本的存在,而是一种很特别的“复合文本”。正如格林童话的《白雪公主》是巴塞尔姆的同名小说所戏仿的对象,革命现代京剧《沙家浜》是同名小说所戏仿的对象,古典小说《西游记》是《大话西游》所戏仿的对象……如此等等。因此,从文体学的视角来看,无论作家还是读者,创作或阅读时所面对的就不仅仅是单一的原创文本,而是两个文本——仿文和源文——所建构的共同体。这就是包括戏仿在内的一切仿拟所独具的文本形式——“复合文本”,是戏仿体作品最显著的文本形式。

   戏仿体的复合文本形式显然涉及到互文性问题。

   “互文性”概念最早出现在朱丽娅•克里斯蒂娃于20世纪60年代中期在《如是》(Tel Quel)杂志上发表的两篇论文中。当时她使用这一概念是指“一篇文中交叉出现的其他文本的表述”,是“已有和现有表述的易位”。[2](P115-133)此后,这概念被不断地赋予多重解释,从而成为一个使用频率很高但又有诸多歧义的批评术语:罗兰•巴特将其解释为“引用”和“参考”,麦克•里法特尔(Michael Riffaterre)从阅读的角度将其说成是本体文本和其他文本之间的微观修辞,还有些批评家索性将其定义为文本间的“暗示”、“粘贴”、“拼凑”和“抄袭”等等。巴赫金虽然没有使用过这一概念,但是他的“对话”理论与“互文性”概念显然如出一辙,克里斯蒂娃也正是通过对巴赫金的阐发明确了“互文性”内涵:

   横向轴(作者-读者)和纵向轴(文本-背景)重合后揭示这样一个事实:一个词(或一篇文本)是另一些词(或文本)的再现,我们从中至少可以读到另一个词(或一篇文本)。在巴赫金看来,这两支轴代表对话(dialogue)和语义双关(ambivalence),它们之间并无明显分别。是巴赫金发现了两者间的区分并不严格,他第一个在文学理论中提到:任何一篇文本的写成都如同一幅语录彩图的拼成,任何一篇文本都吸收和转换了别的文本。[2](P145)

   可以这样说,克里斯蒂娃之后有关“互文性”的多种阐释大多只是所取角度不同,有的只是它的细化和具体化,就其概括性和权威性来说,仍然没有超出克氏当初所设定的基本含意。但是另一方面,由于克氏的定义只是将“互文性”限定在文本间的局部性“再现”、“吸收”和“转换”上,所以也就忽略了包括戏仿在内的一切仿拟文本间性的特殊性。从某种意义上说,仿拟和戏仿文本虽然也可能再现、吸收和转换源文本,但和一般互文性意义上的再现、吸收和转换很不相同。仿拟和戏仿文本对源文本的再现、吸收和转换并不是局部的、个别的,而是全局的、整体的。重要的不是它将源文本局部的、个别的语词和句段或意象再现、吸纳和转换进来,而是从整体上再造一个新文本,或者说是源文本的“整体转换”。这整体性的“再造”和“转换”就是源文本的外化或异化,二者既有关联又不相同。如果说克氏所定义的互文性主要是指“文中之文”,那么,我们所说的仿拟和戏仿则是“文外之文”。特别是戏仿,和克里斯蒂娃所定义的“互文性”更有明显不同:戏仿是仿文对源文的戏谑性仿拟,戏仿文本不仅不是局部地“再现”源文,而是源文的对反、异化和戏谑。与其说戏仿是一种“再现”,不如说它更是一种“表现”。显然,这属于克里斯蒂娃“互文性”的另类。

   关于这一问题,吉拉尔•热耐特的研究很有启发性。他一方面承续了克里斯蒂娃的定义,将“一篇文本在另一篇中切实地出现”(即“再现”)称为“互文性”,另一方面,他又将一篇文本从另一篇文本中被“派生”出来的关系命名为“超文性”(Hypertextualilté):“我所称的超文是:通过简单转换或间接转换把一篇文本从已有的文本中派生出来。”[3](p14)在他看来,“互文”是一种“再现”和“共生”的关系,“超文”则是一种“引出”和“派生”的关系;“超文”不一定直接引用源文,但却是由源文“引出”和“派生”出来的。他以“仿作”和“戏拟”为例说明,源文本虽然不一定在仿作和戏拟中“切实地出现”(再现),但后者却是前者“引出”和“派生”出来的,没有前者就没有后者,后者或在题材,或在主题,或在风格,或在笔法等方面是前者的外化、延续或戏谑。[4](P40-49)毫无疑问,我们所要讨论的“戏仿”就属于热耐特所定义的“超文”,超文性戏仿就是通过对反性和戏谑性的“转换”(外化),从已有的源文本中“派生”(或异化)出来的“表现性”文本。

   那么,相对“再现性互文”来说,“表现性超文”最重要特征是什么?如前所述,“互文”是局部的、个别的、零星的,“超文”则是整体的、派生的、外化或异化的。在“超文”中,源文本作为“母文本”进入“子文本”的不仅仅是或者说主要不是局部的、个别的语词、句段或意象,而是“母文本”的另类逻辑表现,或者说“子文本”是“母文本”的外化或异化。“互文”和“超文”尽管都存在本体文本和源文本间的对话关系,但它们的对话方式却大有区别:在“互文”中,源文本局部的语词、句段或意象进入本体文本之后必定和后者融为一体,从而化解为后者的有机组成部分;在“超文”中,源文本整体外化或异化为本体文本后,二者形成了一种独立的整体对话关系(如果说这也可以称之为“对话”的话)。就好像一株植物,如果将它吸纳外界的空气、水份和肥料以滋养自身说成是一种“互文性”,那么,由这株植物所衍生出来的“变种”则是一种“超文性”;“变种”由“母本”派生,是“母本”的外化或另类。就这一意义来说,引用、参考、暗示、粘贴和抄袭属于互文性,而改写、改编、仿拟和戏仿就属于超文性。

   当然,我们所关心的戏仿并不是一般的仿拟(改编和改写也可看做是一种仿拟),而是戏谑性仿拟。戏仿文本并不是源文本的一般性派生和外化,而是它的戏谑性派生和异化。那么,超文性戏仿作为源文的戏谑性派生和异化,其“复合文本”又是一种怎样的结构方式呢?

   我们知道,巴塞尔姆的小说《白雪公主》并没有自我标榜是对格林童话的戏仿,它对格林童话的戏仿完全来自作者和读者关于格林童话的记忆。同样,小说《沙家浜》也没有明确标榜是对京剧《沙家浜》的戏仿,它对京剧《沙家浜》的戏仿纯粹来自关于源文的记忆;《大话西游》也没有标榜是对经典《西游记》的戏仿,它对《西游记》的戏仿纯粹来自关于源文的记忆……也就是说,无论作者还是受众,在创作或阅读戏仿作品时并不需要准确地核查或一一对照两个文本,戏仿作品之所以引发人们对于被戏仿作品的联想,完全来自作者或受众对于后者的记忆。这一事实说明,所谓“源文本”在戏仿文本中实际上已被幻化为一种“记忆文本”。当然,“记忆文本”的存在前提是戏仿文本本身必然地具有唤醒关于源文本记忆的功能,这一问题我们将在下文具体论及。我们现在需要说明的只是:戏仿文本是当下的、现实的、直接被写作或阅读的文本,被戏仿文本则是历史的、幻象的、作为背景的“记忆文本”。并且,在整个文学活动中,戏仿文本和记忆中的源文本必然地发生激烈而反复地互动。因此,我们在这里可以套用格式塔心理学的一个术语——“图-底”关系——来概括戏仿文体这一“复合文本”的结构方式。就这一意义而言,热耐特反对将他所命名的“超文”和信息学里的“超文本”(hypertexte)联系起来是有一定道理的[5](P22),因为二者毕竟有很大差别。在我们看来,这差别主要不在文本载体的技术性或其对技术的依赖程度,而在戏仿文本的这一“图-底”结构关系。[6](P390-397)

   所谓“图-底”结构关系,就是图形与背景的关系。那些从背景中凸显出来的“形”(form)就是“图”;反之,仍然留在背景中的就是“底”。格式塔心理学发现,任何“形”的封闭和开放、凸显和凹陷、简化和繁复,及其色彩、光线和面积等因素,都是影响视知觉判定格式塔“图-底”关系的重要因素。戏仿文本作为一个格式塔(文本结构整体),当下的、现实的文本存在(戏仿文本)就是它的“前景”,即“图”;历史的、被幻化为记忆的源文本就是它的“远景”,即“底”。在这一格式塔结构中,戏仿文本和记忆文本并不共存在同一层面,并非信息学意义上的可以即时置换和组合的并列文本,而是一种“图-底”关系结构。在这一结构中,“图”(戏仿文本)源自“底”(记忆文本),“图”始终保持对于“底”(记忆文本)的戏谑性张力。

在戏仿文本结构中,“图”之所以能够始终保持对于“底”的戏谑性张力,首先在于“底”并不是一个当下的现实存在,它只是作为一种幻象留存在记忆中。也就是说,作为“图”的戏仿文本是强势文本,作为“底”的记忆文本始终处于弱势,这当是戏仿文体和其他非戏谑性的超文本最主要的不同。例如跨文体改编,将吴承恩的《西游记》改编成连环画或影视作品,将陈忠实的《白鹿原》改编成秦腔或陶塑,将民间口传的梁祝故事写成小说(张恨水)或曲调、评话、弹词、鼓词、说唱、戏曲、歌剧、芭蕾、皮影、影视、绘画,以及小提琴协奏曲等等各种文体形式,主要是文本载体的改变,改编文本和源文本并非“图-底”戏仿关系,而是再现性转换的关系,并无“强势”和“弱势”之分。戏仿就不同了,戏仿文体之所以是戏仿,不在于它的载体是否改变(例如将纸质载体转换成光影或电子载体等),而在于其文本结构是一种对反性的“图-底”逻辑关系。跨文本改编尽管使文本载体发生了变化,但其先后文本的结构和逻辑关系是一贯的,(点击此处阅读下一页)

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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《湖南师范大学社会科学学报》(长沙)2004年03期第101~109页

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